為了紀念周思聰誕辰70周歲，2009年11月25日至12月25日，北京畫院舉辦了“我愛平凡的人———周思聰創作及寫生作品展”。展覽舉行之前，作為周思聰的學生，北京畫院院長王明明接受了該院美術評論家馬明宸的采訪，兩人的問答過程，從人品到藝品，塑造出一個完整的周思聰。

    馬明宸：您曾經親隨周思聰先生經歷了一些實地收集素材的活動，您能談一談當時的細節嗎？ 
    王明明：我是從1972年開始跟隨周思聰老師學習的，當時我是工廠的業余作者，見到她在美術館展出的作品《穿新鞋跳新舞》之后，我就下決心跟她學畫，此后也一直追隨她與盧沉老師學習。周老師平時很注重對生活的觀察、對普通人的關注，她完全是以藝術家的眼光去看待生活，從生活中發掘她有感而發的構思。比如京西煤礦，她就跑了很多次，產生了很多表現礦工題材的作品。還有《山區新路》，她在畫面中描繪了兩個小孩給修路工人送水的場景，特別有新意，畫面上的那兩個小孩子尤其生動。這些是她通過對生活的觀察后升華出的立意構思。這一點，我覺得在《長白青松》中體現得更為明顯，因為在這幅作品的背后有一段很感人的故事。

    馬明宸：這幅作品還有一個原型故事存在？ 
    王明明：對。潘茲的女兒在東北因為救火而犧牲了，這件事引發了周老師創作《長白青松》的想法和構思。這幅作品在當時影響非常大。她的很多早期作品都是有情節的，畫面很生動，今天看來，仍覺得很親切。另外從寫生的角度去看，她的很多創作中的原型也是從實際生活中發掘出來的，比如她的兒子盧悅小的時候，她經常去幼兒園，畫了很多盧悅和其他小孩的速寫。其實，她的作品中很多小孩的原型都是她的兒子，像《山區新路》。

    馬明宸：《山區新路》用小孩給工人送水這一細節，很生動，很有感情，這都源于她的寫生。跟同時期政治性比較強的畫家相比，周思聰的作品可能更有想法和感情。 
    王明明：我們也是從“文革”過來的，感覺藝術家們關注的角度是不一樣的，有些關注當時的政治，通過對一些政治運動的感受來產生創作，所以作品帶有政治性。其實，現在的人對當時的作品不能過多指責，因為當時的每個藝術家都是在政治高壓下作選擇的。但是，周老師是個例外，她一直在關注普通人的生活。她的那種情感，那種發自內心的對普通人的情感，在創作中明確地反映出來。

    馬明宸：正是因為她對普通老百姓有這種情感，她才去細心觀察、寫生。到了1982年，她把視野轉向了更為邊緣的人群。1978年，有幾位彝族人到北京畫院，周思聰和畫院的幾位畫家為他們畫了肖像。可能以此為契機，周思聰在1981年深入四川涼山彝族地區寫生。這段時期的一些細節，您可能更為了解，能不能談一談？
    王明明：上世紀70年代初，周老師從干校回來，我們經常一起去大車店。當時北京周邊的旅店里，住的全是馬車車夫，里面都是大通鋪。我們一進去，那些歇腳的人就一個一個地來到我們跟前為我們做模特。周老師又深入到幼兒園、機械廠，畫了很多普通人。后來又去京西煤礦寫生。這次寫生，讓她萌發了后來的創作沖動。到了上世紀80年代，她去了彝族地區，后來我們又一起去了西北，再后來她又去了遼西、福建，畫了那些少數民族題材的畫。

    馬明宸：周思聰在1980年左右創作了一批人物畫小品，與之前的重大題材相比，更接近普通人的生活。但我看這些作品大部分都是出版機構或者是個人向她約的畫，是應酬之作，所以她后來也沒有把這種風格延續下來。 
    王明明：周老師的人物畫小品流傳有兩部分：一是海外回流作品；二是送人的作品。她和盧沉老師后來都認為這批作品并不代表她的水準。這首先要從這批作品創作的起因談起。從我開始認識她的時候，就有很多人向她求畫，當時她畫了很多兒童題材的畫。1978年的時候，中國跟國外的交流多了一點，當時的外貿需要一些中國畫，周老師就開始嘗試少數民族題材人物畫。這些作品也開始到香港地區及新加坡、日本展出，買畫的很多。

    周老師畫的這批作品，我認為對她后期風格的形成起到了非常重要的作用。但是進入市場的這批作品，并不是周老師的創作，都是商品畫。不過她并沒有把它們當成應酬畫去完成，而是畫得很用心，所以很多人現在仍然非常喜歡她這個時期的作品，愛不釋手。這批作品流傳下來的并不多，但其中有不少非常感人。

    一個藝術家讓自己的作品走向市場，是很正常的事，其實并不降低畫家的身份，相反還可以證明自己的藝術價值。可是那個時期，周思聰、盧沉夫婦都覺得真誠的藝術不應該用金錢來衡量。周老師去世以后，盧老師也沒有把這批作品收錄到畫冊里。

    馬明宸：這些作品也是周思聰藝術風格變化中一個很重要的環節。現在社會上流傳的多是這些作品，所以很多人認為這就是周思聰的主流代表性風格。 
    王明明：這就是那個時代的藝術家對于藝術市場的認識。我打個比方，上世紀80年代是周老師作品賣得最好的時期，國外畫商一次就訂購幾十張，這批訂單剛畫完，下一個訂單又來了。當時香港要給她辦個展，她去問葉淺予先生。葉先生卻這樣回答她：“思聰啊，香港是一個文化的沙漠，你不要去。”周老師回來就跟我說葉先生不同意她去。我跟周老師說：“您只掙70多塊錢，葉先生掙400多塊錢，您的家庭負擔這么重，需要這些錢。”我知道她在“文革”后期到改革開放初期，每個月都向畫院借錢的。可她后來還是沒有去。

    對于進入市場，她是老一輩藝術家的觀念，覺得賣畫這種事擱不到臺面上。可是我在想，沒有這樣一批作品作為支撐，沒有這樣的實踐過程，她的藝術不可能達到嫻熟的程度。

    馬明宸：我看到一幅周思聰的作品，畫面上有您寫的題跋，上面提到大涼山寫生包括遼西寫生是周思聰藝術道路上非常重要的轉折點，與她在1980年以前畫的那些人物小品形成特別大的反差。對這種藝術現象，您是怎么理解的？ 
    王明明：大量寫生活動的積累和對不同民族底層人物的認識，導致她藝術觀念的一個轉變。此外，還有一個重要的轉折點，就是1980年她陪劉迅去日本，見到了丸木位里先生和赤松俊子女士，看到了《原爆圖》。從日本回來之后她就產生了畫《礦工圖》的想法，所以就去了遼西。現在看《礦工圖》系列，就會發現里面有《原爆圖》的影響，所以在研究周思聰藝術風格轉變的時候，一定要看到這幅作品的影響。這幅作品的震撼力使周老師萌發了要畫一組這樣的作品的想法，以便把抗戰時期礦工的悲慘遭遇表現出來。從第一幅《離鄉背井》那種比較寫實的風格演變成后來有點變形的《王道樂土》，在幾年的創作中，她的風格是不統一的。去大涼山、西北寫生，那邊的生活對她感情的沖擊使她自然不自然地產生了轉變風格的要求。對于變形，她在畫院畫了很多人體寫生，用的是很小的毛邊紙，有時候還用圓珠筆畫。實際上，她的人體寫生是在練形，而不是按照美院的教學傳統去把握明暗關系。那個時候，她已經開始用這種小的速寫去尋求一種變形了。她從畫習作、從體驗生活時，就開始醞釀構思主題性創作，并為其做前期的準備了。

    我們一直在說“畫如其人”，周老師幾個藝術時期風格的轉變跟她個人人生的轉變有很大的關系。上世紀80年代初，她畫了很多少數民族少女，畫得非常陽光，改革開放后的心情是很愉悅的。可是到了1983年，她查出來得了類風濕以后，她的生活和藝術產生了非常大的變化。

    馬明宸：周思聰畫這些少數民族題材與她個人的感受和生活有很大的關系嗎？ 
    王明明：那個時候，她的老婆婆還在，家里所有的生活都是她在打理，洗衣服做飯，照顧老人和兩個孩子。周老師在藝術上又有很高的追求，所以身體和精神壓力都很大。這樣多重的壓力，對一個女人來說是很難承受的。可是她在藝術上還產生了那么好的作品，最后導致她在身體上出現這種疾病。

    她藝術歷程的轉變與她思想的轉變、對事物看法的轉變息息相關。她由關注普通人的生活、工作變成了關注人們的生存、苦難、勞作。這些外在的東西跟藝術家內在的感受與女人的特質結合在了一起。像《日出而作，日入而息》，實際上就是在畫她自己。從周老師的藝術歷程，結合她的人生體驗，可以看出她實際上是在畫自己的經歷和感受，她的這種苦澀與蒼涼是一般藝術家沒辦法表現出來的。

    馬明宸：1985年，她已經當選為全國美協副主席了，但是全家四口人還擠在一套40多平方米的房子里，家里沒有電話，生活仍很艱辛。1985年之后，她的類風濕病已很嚴重，但她的藝術探索的腳步卻沒有停止。后來這些情況，現有資料里談得都比較簡略，您能談一下嗎？ 
王明明：周老師患病以后實際上是非常痛苦的，腳變形，手也變形。那個時期，她的畫風慢慢地從過去的寫實、具象變成了簡約、簡練，強調人物的精神狀態，畫面越來越單純。這實際上跟她的人生體驗和對藝術的態度的升華有很大關系。

    因為家里的條件不好，一直都很拮據，她雖不注重作品出售，但很需要用錢去改變一下生活。她沒有抓住市場上的時機，所以一直住在陰暗的小房子里。她有一個時期最大的愿望就是能住進一間朝陽的房子。后來中央美院給了她一間小房子，算是見得著陽光了。在這段時間里，因為病痛折磨，她畫不了大的作品，于是畫了很多冊頁，還有一些四尺以內的作品。到上世紀90年代初的時候，周老師的手已經變形到拿不住筆，她就畫了一些墨荷。

    馬明宸：1990年以后，周思聰的人物畫少了，畫得最多的是墨荷。她的墨荷系列跟傳統的中國畫反差很大，用筆、線條都不一樣。我們怎么理解她這種風格的變化呢？ 
    王明明：周思聰先生活到57歲，最后這個時期的作品完全是她對自己生命的一種態度———從不理解自己為什么會得這樣的病，去抗爭、跟命運搏斗，到后來對病痛無奈，再到最后的徹悟。她曾跟我說：“明明，我想開了，一切隨緣吧。”我一直在想，她為什么能達到現在的畫家無法超越的境地？首先就在于其精神的升華，就像佛學中“漸修”與“頓悟”的過程。實際上，她并不信佛教，對佛學認識并不是很深，但我覺得她的追求和最后達到的精神境界與佛學的最高境界是一致的。我在看這批墨荷的時候，一直在敬仰她精神狀態的純凈，如果沒有這種苦難經歷，也不會有她的精神升華。

    馬明宸：很多人都說周思聰是學院式的，接受正規的學院教育，不知道她所接受的傳統的影響是從哪兒來的？ 王明明：1978年，我到北京畫院以后，經常去畫院資料室，看到很多傳統書的借書單子上，沒有幾個人名，寫的都是“周思聰”。她從1963年到畫院以后一直到“文革”這段時間，看了很多傳統的東西，這在畫院的畫家中是很少見的。因此說，正是因為有了北京畫院才有了周思聰。如果在中央美院，她的重點可能是教學，而不會產生這么多的創作。

    我覺得周老師有個特點是善于吸收。她把握傳統的精髓，與畫院里傳統派的老畫家對話，看他們畫畫，看傳統繪畫資料，這對她都是滋養。她善于吸收各家的長處，其中也包括盧沉老師，盧老師的觀點無時無刻不在影響她。另外，盧老師對周老師非常尊重，有些創作都是主動地讓給她。實際上，周老師一直走在實踐的第一線上。晚年的時候，周老師身為政協委員，經常要開會，她后來辭掉了這些職務，慢慢地把干擾她或者她認為沒有必要的東西都舍棄了。

   馬明宸：在《人民和總理》獲獎之后，周思聰與當時北京人民廣播電臺的記者馬文蔚通了100多封信，馬文蔚還曾采訪過周思聰。他們書信來往，一直到周思聰逝世，現在這些信已經結集出版了。 
   王明明：這些資料我沒有完全讀過，但肯定從這些資料里可以了解周老師的另一面及她所想的一些問題。我們總結藝術家成功的因素和價值，要從她的精神層面、關注的視角、對技法的把握這些方面去考慮。策劃這個展覽，著眼點是速寫和創作的比較。那個時代，照相機不像現在這樣普及，我們的藝術家因為沒有更先進的設備，所以才會產生出很多這種心靈與自然的對撞。

    我從她所有走過的路總結，她是用生命、汗血來作畫的，所以才會創作出別人無法復制的藝術作品。我們來看她的藝術生涯中幾個不同的高潮：《人民和總理》、《礦工圖》系列，彝族系列，荷花系列，真可謂“燦爛之極，歸于平淡”，從心情的繁雜不平靜、抗爭、無奈到大徹大悟，平靜地面對疾病的折磨、面對死亡，最后產生出這種平淡的藝術。有幾個朋友跟我說周老師最精彩的作品就是她生命最后時期完成的那批荷花。為什么這批作品最精彩？原因就是她晚年精神境界的升華。像弘一法師，那么有本事的一個人，皈依佛門去修煉，最后走的時候一貧如洗。我去看過兩次他的遺物，非常感動。弘一法師榮華富貴都見過了，最后他追求的就是一種境界，周老師也在有意無意間走到了這種境界。