張曉凌(以下簡稱張)：中國文化的傳承有多種方式，其中很重要的一種就是文化家族的傳承。文化家族這種景觀在世界文化史上也是罕見的。正因為如此，中國文化才能不絕如縷、綿延至今。作為范氏家族來講，從范仲淹“憂樂天下”的傳統開始，到您這一代，已經第29代了。

　　那么您是怎樣看待文化家族在文化傳承當中的作用的?

　　范曾(以下簡稱范)：文化家族作為一個社會細胞來講，是中華文明傳承很重要的一個途徑，尤其是大的文化世家，通過互相聯姻通婚等方式，構成一個龐大的文化精英網絡，以此相互溝通、聯系和互相影響，這對文化傳承的意義非常重大。以我們這個家族為例，晚清桐城派的巨儒吳汝綸對范伯子有知遇之恩，并且把姚鼐的后人姚倚云介紹給范伯子為妻，這種關系好像是聯姻關系，實際上是一種文化現象。還有我們和江西陳家的結緣，陳寶箴極力促成他的孫子陳師曾和范伯子女兒的婚事，就源于陳寶箴對范氏的詩文非常欣賞，他說自己甚至愿意搬到江蘇來住，這可以看出一個文化世家是多么有魅力和社會吸引力。實際上范伯子的弟弟范鐘還是陳衡恪的老師。從這個角度我們還可以發現圣人是易子而教的，自己教自己的后輩往往不妥，你的兒子我教，我的兒子你教，這種關系同樣構成了中國的一種文化景觀。

　　張：易子而教也好，互相聯姻也好，可以理解為文化家族之間的一種互動，這種方式給一個家族帶來新鮮的具有活力的東西，有利于文化更好的繁衍傳承。如果是一個封閉的系統就很麻煩。

　　范：太封閉的系統就像近親繁殖一樣，生命力會越來越弱。

　　張：作為您本人來講，是從您的父親那里得到的啟蒙教育，這也可以看作是對家族文化的啟蒙教育，這也可以看作是對家族文化的接納和承襲。您在文史、詩詞方面的修養在當代藝術家里是最好的，以此來看能生在一個文化家族里面是很幸運的。

　　范：很幸運。陳師曾是晚清到民國時期的天下第一公子，什么叫第一公子?過去講北京四大公子都出身于官僚財主家族，可文人家族中的公子誰能超過陳師曾?他是陳散原的兒子，范伯子的女婿，所以陳師曾成為一代名師是必然的。再拿我父親來講，他是范伯子的孫子，詩詞、國學都非常好，《詩》、《書》、《易》、《禮》、《春秋》、《爾雅》等等，他都非常熟悉，因此念錯字、別字在我父親那里幾乎是不可能的。還有我自己，十幾歲時《離騷》就全背下來了，有這個基礎和沒有這個基礎是不一樣的。有一次我和文懷沙先生聊天，我說您是楚辭專家，我們兩個背《離騷》，你一句我一句，背完以后他抱著我說：現在像你這樣對楚辭如此熟悉的人沒有了。我開玩笑說：您本人就是楚辭專家，怎么可以說沒有了呢?這些都是得益于從小的一種熏陶。因為有了家族文化的基礎，到了學校，比如說我到了南開大學歷史系，我就知道哪些書是我爸爸曾經非常重視的，是我應該認真讀的，哪些書是很有意味的。我從17歲上大學就比其他學生有這方面的優勢，因此，我當時雖然只有17歲，但是我的成績最好。

　　張：我覺得您特別幸運，除了有一個好的家族文化背景之外，在讀書期間也獲得了一個非常好的文化生態。比如說您師從的南開大學諸位名師，中央美院的蔣兆和先生，另外還有郭沫若先生，當時郭老對您的評價很高，您還和沈從文先生編過《歷代服飾》。您當時面對的這些前輩都是學界泰斗，這對您的成長也起到關鍵的作用。

　　范：這個文化生態是不可再得的。因為我們這代人所見到的那些學者上承了乾嘉以來的嚴謹學風，他們學識的淵博實在是令人嘆為觀止。我當時在南開大學所接觸的那些教授，如雷海宗先生，現在是被世界史學界公認的能夠和斯賓格勒以及湯因比相比肩的大師，他精通十幾國語言，講起課來滔滔不絕，那種儀表、那種學問和浩蕩的氣派我想再也不會有。還有像王玉哲、謝國楨這樣的大學者都親自上課。在中央美術學院的蔣兆和先生、李可染先生和李苦禪先生都是我的恩師，還有其他許多老師也都是非常有學問的人。

　　張：中央美院是一個以寫實為核心的教育體系，蔣兆和也一直堅持這樣的教學理念。前幾年關于中國畫教學的討論很多，很多人認為學習中國畫應該把西方的寫實教育方法剔除出去。您曾經為蔣兆和先生畫過像，蔣兆和先生還給您題了跋。如果沒有一套西方寫實繪畫的基礎，只是依靠中國畫的造型傳統，您還能不能把蔣兆和先生畫得神采飛揚，您是怎樣看待這個問題的?

　　范：人類歷史上遺存下來的一切優秀的文化遺產，只要我們能夠認真吸取它的精華，又能夠立足于民族文化傳統的深厚根基，就不會受到西方藝術的沖擊而喪失民族的文化，只會在原來的基礎上前進。

　　過去中央美院對西方素描的理解有它的片面性，基本上是受蘇聯素描教學的影響，而蘇聯素描教學主要是契斯恰可夫教學體系，我們不能輕易否認契斯恰可夫教學體系，因為它造就了蘇聯很多偉大的畫家，可是這種素描不是惟一的素描，西方的素描是五彩紛呈的，還有安格爾素描、米開朗基羅和達芬奇的素描等等。

　　我認為蔣兆和先生偉大之處在于他很了解西方素描的精髓是什么。蔣兆和先生希望我們在三維空間里多角度地觀察對象，對結構要有整體把握。另外他對細節非常重視，包括皺眉時的微妙變化，甚至對眼黑的把握都要反復觀察推敲，這對我們嚴格地掌握造型能力有著非常重要的教導作用。所以談到真正地傳神寫照，蔣兆和先生無與倫比。有一點需要特別指出，蔣兆和先生強調結構，不強調光暗，他認為光暗僅僅是對結構的補充。

　　如果畫人物完全是素描，而不用中國的筆墨，就達不到效果，因為宣紙是適宜表現的，而不適宜描摹。因此，在西方精確觀察的前提下，還要用東方重表現、重抒情的方法去刻畫。您可以觀察我畫的幾個肖像，例如蔣兆和先生的肖像，那幾個眼神就是他的，他的姿態完全是我想象的，不是寫生的，所以蔣兆和先生看到后很滿意，還給我題了一首詩。

　　后來我就發現，我學蔣兆和先生的東西，一下筆就是他的，如果這樣走下去，我無法達到他，我必須走自己的道路。所以三十幾歲以后，我開始徹底舍棄光，可是因為有原來造型的基礎，因此我畫的人物畫就和其他人的不一樣，無論從面部五官的結構變化，還是從不同的空間關系看，都有它的合理關系和表現力。

　　張：如果沒有這樣一種嚴謹的寫實造型教育，現在您不用起稿就懸臂作畫是不可能的。美術界對您的功底很驚嘆，事實上，功底達到一定的境界本身就是一種“道”，所謂“技近乎道”就是這個意思。通過剛才的談話我就知道了您和蔣兆和先生的區別。對于前輩大師，我們也許不能超過他，但是我們可以超越他，也就是從另外一個角度建立另外一種風格，以此達到超越。

　　另外，您在談話和文章中經常提到一個很大的話題，那就是回歸古典精神。這個古典精神包容量非常大，那么，中國應該怎樣回歸這樣一種古典主義精神，這種古典精神在當下社會又能體現一種什么樣的價值，請您談談這個問題。

　　范：回歸古典和回歸自然是我本人對新的東方文藝復興的預言。這個觀點不是我發明的，意大利文藝復興時代就是以回歸古希臘精神為旨要，他們要從古典文化里面吸取再生的養分。

　　東方現在也同樣存在這個問題，可東方和西方有些不一樣，我們必須清楚地認識到這一點。當西方中世紀處于黑暗時期時，它在文藝上完全喪失了浪漫的激情。而中華民族文化，從公元4世紀到14世紀，在知識分子的群體中出現了許多高度浪漫主義的文人，他們創造了我們輝煌的文化史，并沒有一個像西方那樣的黑暗時期。而到了21世紀，人類所面臨的是一個追求全世界和諧共生的世紀，最需要反對的就是民族主義和國家主義，因此我現在所說的回歸古典是一個全球戰略，它包含對人類所有文化精華的一種凝聚。

　　張：您和當代很多藝術家的區別就在于您具有強烈的人文關懷精神，這也許是一個精神的差別，也許是一個品味的差別。最近看了您的許多散文和雜文，在作品里面仿佛看到一個金剛怒目式的范曾，很接近魯迅的戰斗風格——銳利、毫不留情。在您的筆下，對人類所面臨的生存危機表達出了深深的憂慮和反思，這體現了一個知識分子藝術家的本質。而這樣一種人文關懷精神恰恰是應該在當代藝術家中提倡的。從根本上講，這也是藝術和當代社會、當代精神以及當代生存關系的體現。

　　范：“生年不滿百，常懷千歲憂”，這是自古以來中國式的人文精神，這種憂患意識成為中國知識分子純潔的世代傳承的思維方式。到了我的祖先范仲淹，他提出“不以物喜，不以己悲”“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂……”，我認為這些思想也不是范仲淹本人發明的，而是他把中國知識分子傳統的憂患意識通過最精粹的語言表現出來。

　　由于這種感受，使我感到未來的人文主義不僅僅是意大利文藝復興時期的人本主義，而且包含了更為深刻的內容和思想。從本質上看，今天的人文主義是對地球和人類命運的終極關懷。這種終極關懷實際上已經成為全世界所有學人、科學家、政治家、社會學家、藝術家所關注的事情，這種關懷倘若能夠凝聚成世界性的巨大潮流，那我們人類還是有希望的，如果人類繼續分崩離析下去，那么人類共同拯救地球的機會就會越來越少。這種危機感促使我寫出了《警世鐘》、《沙塵，我奉上永恒的詛咒》等文章，也使我對藝術界的一些現象能夠慷慨陳辭。

　　張：中央工藝美術學院并入清華大學的時候，在李政道的提議下搞了一次藝術與科學的專題展覽，目的就是想論證藝術與科學是一個硬幣的兩個面，是一體化的，因為他認為在文明史的發展過程中兩者始終沒有分離，有著千絲萬縷的聯系。最近讀了您對于藝術與科學關系的文章，您的看法和李政道的觀點可謂涇渭分明，認為藝術與科學沒有太大的關系。

　　范：在談論這個問題的時候，首先要把哲學概念弄清楚，科學是什么?藝術是什么?如果概念混淆就很容易犯像李政道這樣的錯誤。通過展覽的作品，我看到那些藝術家們根本不了解科學，只是科學家們需要他們為科學的理論做出一些圖解。這樣做最終會導致藝術呈現出一片混沌性、荒謬性，很容易為后現代鳴鑼開道。

　　科學家所看到的美不是藝術家所能看到的。天體物理學開普勒講宇宙是六聲部的交響樂，它不能為平常的耳朵所聽到，只能為科學家的心靈所感到。我曾經問陳省身先生：數學到底美在什么地方?他說簡直美極了，做得好的數學，其結果是非常簡潔、單純和漂亮，這是他生前和我講到的，一言破的。天地有大美而不言，這個大美，科學家只是從科學邏輯上逐步地接近它，因此科學家所追求的美是一種公式化地接近宇宙本體的一種描述，這種描述越簡練越妙。

　　柏拉圖講宇宙是永恒理念的摹品，而藝術是摹品的摹品。說我們的藝術是摹品的摹品，是不是貶低了藝術家?不是。藝術家有天才的摹品，也有拙劣的摹品，天才的摹品畫葡萄，徐渭就能畫出絕妙的葡萄，充滿了生氣，而且在作品中抒發了自己大感情，西方人畫的葡萄像真的似的，鳥來啄，這就是愚蠢的摹品。科學之美，不能夠加入科學家的主觀成分，而藝術家的摹品是主觀的，是游離于宇宙本體的，但游離不等于背離。

　　楊振寧先生和陳省身先生都不贊成藝術家與科學家一體化的論斷。天津市的天文館要搞藝術與科學的展覽，拿著李政道的書給陳省身先生看，書中提出最先提出物理一詞的就是杜甫，因為杜甫詩里有“細推物理”的詞句，又講屈原的《天問》是中國最古老的一部天文學著作。陳省身先生聽完后開了句玩笑說，屈原大概不會知道地球是橢圓的，因為當時沒有這種實證科學的可能，所以不要牽強附會。

　　科學家和藝術家合作產生的藝術精品的確有，西斯廷大教堂是米開朗基羅設計的，它的天頂畫和壁畫是完美的藝術，這是藝術和科學的結合，但不能因此說藝術就是科學，科學就是藝術，不可弄混。

　　張：我讀過您的《莊子顯靈記》，里面充滿了奇幻的想象和睿智的思考，我覺得非常有趣。其中提到莊子顯靈的時候第一個看到的就是太始，按照您奇幻的想象，莊子與太始同在。他們兩個有許多對話，通過他們的對話，我覺得您對道家思想更感興趣，尤其是對老子和莊子的思想，對儒學則有一些貶斥。

　　范：對儒學的貶斥是在談莊子的時候，是莊子如是說，并不代表我的觀點，這個有區別。我認為儒學也是非常重要的民族文化遺產，是中國文化的主流。

　　張：莊子有一句話，就是“六合之外，圣人存而不論”，然后太始就嘲笑他像小儒，這些語言似乎都有一點對儒學的貶斥。

　　范：孔子也主張不是人類社會的問題不要談，不知生焉知死，他所關注的是現實的人和現實的生活，這是孔子非常偉大的地方，但是莊子反儒教反得很厲害。

　　張：在《藝魔》一章中，您談到畢加索，畢加索和莊子有一段對話，寫的非常精彩。通過這些描述，表達了您對西方現代、后現代主義的一種很強烈批判，如畢加索在心靈深處這樣獨白：“我隨便吐一口唾沫，他們也將在拍賣會上競爭。”

　　這也許就是現代社會和現代藝術的悲哀之一。西方后現代藝術的發生有它的客觀規律性，它通過挪用策略，通過觀念性，把所有的現成品都變成了藝術。我不知道這個藝術邊界還要擴大到什么程度。

　　范：一個概念無限擴大的時候，它在哲學上就會失去意義。因此我們必須把概念的內涵和外延有個清楚的界標，這個界標要有秩序。我把一切不符合秩序的納入后現代，把符合秩序的納入人類文化的主流。有些人把貝聿銘圈入后現代主義大師，我認為貝聿銘的玻璃金字塔就非常符合秩序，它符合宇宙大秩序，不屬于后現代，后現代不是一個時間的概念。后現代是集體無個性，屬于怪、亂、臟、丑的集合。

　　如果按照我這樣的界標來分析的話，就比較容易看清問題。我的界標就是以古典精神來重新審視當今社會和藝術，古典精神就是講天地有大美而不言，四時有明法而不議。另外西方有一句諺語：當人們思考的時候上帝就發笑。為什么?你想的問題如果不符合宇宙的大美、大秩序，上帝當然會發笑。

　　20世紀40年代尤其是二次世界大戰之后，西方現代、后現代主義迅速蔓延，在這里面，畫商、評論家、藝術家的操作占了很大成分，最后畢加索等幾個人出來了，但在這個浪潮里有千千萬萬個藝術天才被抹殺了。現在的人們逐漸清醒了，法國巴黎進行過一項民意測驗，內容是列出自己最討厭的畫家，有接近90%的人選擇了畢加索。因此我們可以看出他統治的時代已經過去了，可是西方又很難回到古典主義時代那樣的興盛。現在中國有些藝術家還希望重復一遍已經走到絕路上的西方現代、后現代主義，我想是沒有必要的，中國也沒有西方那樣的哲學背景。

　　張：《莊子顯靈記》在《詩人》一章中寫道，范伯子、陳散原一些人在聊天，您對這些人的贊美實際上含有對文學史片面性的評判，而這種批判恰恰和西方新歷史主義史學不謀而合。新歷史主義史學是比較新的史學流派，它們的目的就是重新發掘被所謂的主流文化壓抑的邊緣文化，比如說在莎士比亞時代，有的劇本是別人寫的，就因為莎士比亞名氣大，寫上他的名字就能上演，有票房，因而這個藝術家本人就被壓抑了，歷史上有許多優秀的藝術家，因為各種各樣的原因，也被壓抑在藝術的邊緣，在藝術史上找不到這些人，這就是歷史的片面性，《詩人》就是對這一歷史現象的批判，這一批判非常準確，也代表了您的一種文學史觀。

　　范：中國的文學史可以說是一部殘缺不全的文學史，為什么呢，因為這里面存在著一個衡量價值標準的問題，就像我對唯物論和唯心論的分析一樣，中國古代的唯物論者就幾個人，那么唯心的就是反動的嗎?如果那樣評判的話，中國就沒有什么文化精華了，因為中國大部分文化精華都是唯心的，因此我認為應該說好的哲學和不好的哲學。有的學者就問我，好的標準是什么?其實很簡單，好的就是符合宇宙本體和宇宙大秩序的論說。如果以唯物主義和唯心主義做標準就很難說。

　　張：在以前的談話中您提到黃賓虹是您最敬仰的畫家之一。黃賓虹是一位百科全書式的藝術家，2004年中國藝術研究院舉辦了一次黃賓虹國際藝術研討會，其目的就是通過黃賓虹來解讀一下什么是中國的藝術大師、藝術大師的標準在哪里。中國有很長一段時間在知識、文化以及藝術方面在世界上未發生太大的影響，這和一個文化大國、五千年文明古國的身份十分不相稱，所以我們期待能夠再出現像黃賓虹這樣的大家，中國藝術因此能成為世界文化的一個價值尺度。目前無論是中國的知識分子還是政府機構，都開始意識到這一問題，然而一個藝術家的成名不僅僅是個人的事情，它還應該包括政治、經濟等各個方面的因素，您對這個問題怎么看?

　　范：其實整個藝術史是少數人的事情，是藝術天才的事情。大師不是批量生產的，也不是呼喊出來的。有一次一個記者采訪我和陳省身，說我是繪畫大師，陳先生是數學大師，那么大師是怎樣產生的?陳省身就想不出來。我說很簡單，是冒出來的，陳先生馬上贊同：“說得好，是冒出來的。”因為不知何時、何地、何種機緣才產生大師，這個不可強求。黃賓虹的成功也不是強求來的，他的成功還有一個關鍵的因素，就是他的壽命，長壽!如果他八十歲就去世了，那么就沒有黃賓虹，他的天才被發現是在他的作品有了真正面貌之后。黃賓虹本來就是天才，這是他自己發現的。李可染先生曾經給我講，三百年來就是一個黃賓虹，三百年后他的地位還要高。我再舉一個例子，明末清初的八大山人，如果中國美術史上沒有一個八大山人，那么中國美術史將黯然無色，天不生仲尼，萬古如長夜，其他任何人不可和他同日而語。

　　要問我如何評價自己，我認為古往今來的畫家我都能與之比權量力，惟一例外的就是八大山人，黃賓虹是另外一路。如果天還能假我三十年，做三十年功夫的話，我的最大目標就是在三十年后，在人物畫上能達到八大的境界。


 

　　訪談張曉凌：誰來為中國當代文化代言

　　張曉凌　1956年生，安徽阜南人。1979年畢業于安徽阜陽師范學院藝術系。1988年畢業于中國藝術研究院，獲碩士學位。1991年畢業于中國藝術研究院，獲博士學位，導師為著名學者王朝聞、劉綱紀。曾任中國藝術研究院美術研究所副所長，現為中國藝術研究院院長助理、研究生院院長、研究員、博士生導師，享受國務院政府津貼。主要著作有：《中國原始藝術精神》、《中國原始雕塑》、《中國民間美術全集·服飾卷》、《觀念藝術：解構與重建的詩學》、《抽象藝術：另一個世界》、《中國肖像·十年精神史》、《創造光與色》、《中國繪畫發展史》;譯著有《中國神話根源之謎》等。策劃的大型文化活動及展覽有：“中國油畫雙年展”(1993)、“世紀風骨——中國當代藝術50家展”(2002)、“中國歷史文化名城韓國展”(2001)、“東方即景——中國藝術家赴巴黎展”(2004)等。策劃的電視專題片有：《中華文明五千年》(15集，中央電視臺)、《從鄉土到現代》(中央電視臺)。曾主編有：《王朝聞學術思想論集》、《歐美油畫畫風》、《中國當代美術現象批評文叢》、《永恒的美》、《中國古代畫風》。獲獎有：《中國原始藝術精神》獲“吳作人國際美術基金博士論文獎”;《中國民間美術全集·服飾卷》獲“五個一工程”入選作品獎、國家社會科學基金一等獎;《中國當代美術現象批評文叢》獲文化部優秀文化藝術成果獎二等獎。

　　近幾年來，中國當代藝術顯現出國際化的發展趨勢，由此帶來了一系列新課題。針對這些課題，《中國文化報》“名家藝術”欄目主持人陶宏對中國藝術研究院院長助理、研究生院院長張曉凌進行了訪談。(以下陶宏簡稱陶，張曉凌簡稱張)

　　陶：前幾年曾就中國當代藝術在世界文化格局中的位置等問題對您作過訪談，您令人耳目一新的見解至今縈繞在耳。幾年過去了，我覺得事情有了一些變化，獲得國家背景的中國當代藝術頻頻出擊，不動聲色地在一定程度上修正了原有的被動態勢。您如何看待這個變化?

　　張：這個變化值得贊賞和關注，但不宜過分樂觀。理由在于，中國當代文化遠未達到它在世界格局中所應有的指標和位置，它的聲音仍很微弱。我個人的看法是，衡量一個國家文化的影響力，首先要看它在世界市場中贏得了多少份額;其次要看它在世界文化權力網絡中擁有多少話語權，當然，還有精神和意識形態層面的考量，比如說，其價值觀能否轉化為人類共有的價值觀，能否在世界主流文化意識形態中占有一席之地等等。還有一點也許更重要，就是中國當代文化能否在世界格局中日常化、常態化。我的意思是說，它不僅僅存在于短暫的、熱鬧的儀式中，而且要進入其它國家公眾的日常生活領域，在被閱讀、被聆聽、被觀賞中而成為日常精神生活的一部分。如果以此估量中國當代文化影響力的話，我們的心情就會格外沉重起來。盡管如此，我還是要堅持上述看法，因為這是中國當代文化走向世界的不可逃避的指標。

　　陶：這樣看來，中國當代文化要在世界上發出自己的聲音，還有很長的路要走。您認為在這個過程中，有哪些關鍵性的問題?

　　張：關鍵性的問題不少，其中之一，便是誰來為中國當代文化代言?我們有沒有自己的文化代言人?回顧百年歷史，我們會震驚地發現，在世界現代文化的建構過程中，竟未產生一位世界級的大家來為本土文化吶喊。這意味著什么呢?這意味著在世界格局中，本土文化的整體失語，意味著百年來中華民族為現代性所做的種種努力徹底被壓抑，意味著具有獨特現代性經驗和悠久文化記憶的中國當代文化的缺席。如此一來，我們拿什么贏得世界的尊重呢?因此，對一個國家的文化而言，文化代言人可謂是贏得世界性地位的基本標志，還沒聽說過哪個國家沒有自己的代言人而進入了世界文化主流。我一直認為，所謂向世界發出自己的聲音，不僅僅是抽象的、整體的，更多情況下是通過形象鮮明的個體來實現的。比如，薩義德對“東方”的自我表述和價值建構，顛覆、減輕了“帝國主義”枷鎖對思想和人類關系的影響，在西方學術界贏得極高的聲譽。

　　陶：事實上，以魯迅、巴金、沈從文、梅蘭芳、齊白石、黃賓虹的質量而言，絕不遜色于任何國家的世界級大家，但他們都未產生世界性的影響。

　　張：這是一個讓人非常痛苦的問題，其中的原因說來話長。一是當時的國力太弱，無力也無暇為他們搭建一個世界級的交流平臺。從這個角度講，他們是生不逢時，在世界舞臺上不幸地成為“沉默的一代”。二是西方主流文化的意識形態偏見。他們一直堅持這樣的看法，在現代性框架內，中國在文化上的成就甚至可以忽略不計。不過，近些年來，西方學術界對魯迅等人逐漸重視起來，美國著名學者詹姆遜曾這樣斷言：忽略魯迅作品是西方文化世界的恥辱，任何無知的借口都無法彌補這個疏忽。但這只是一個西方學者的良知感言，從整體上目前還很難改變西方的偏見。

　　陶：發展中國家的文化成長總是逃離不開西方主流文化的偏見，甚至是無知。



 

　　中國將迎來偉大的文藝復興 ——藝術史家、批評家張曉凌訪談

　　文章來源： 中國文化報

　　采訪人：近幾年來，這些問題隨著社會的進步與開放，逐漸在明晰。你寫過《中國原始藝術精神》、《中國肖像·十年精神史》等著作，聯系當下的變化和未來的發展，您認為中國當代藝術應如何去表達中國人的精神狀態?

　　張曉凌：改革開放以來，中國人的精神狀態發生了很大的變化，大概每10年就有一個革命性的變化。20世紀80年代，中國人的精神生活是反思性、批判性甚至是顛覆性的;90年代由于特殊的歷史原因，轉向了解構狀態，無論美術、詩歌、電影或小說，一片反諷之聲，調侃、潑皮、無聊的精神生活成了主流;新世紀以來，隨著經濟的增長以及它在政治、外交、軍事層面的優異表現，再經過自然災害、奧運會以及金融風暴的磨礪，中國人的精神狀態已逐漸恢復到曾經數千年擁有的自信狀態上，對英雄主義、對崇高美好品質的推崇，對本民族文化的尊重與弘揚成為今天精神生活的主要內容。這一點非常重要，一個民族沒有自信，什么事也做不成。這種來自于現實生活的自信，很快就會轉化為文化的自信。美國學者亨廷頓20世紀90年代就看到了這一點，他認為財富像權力一樣被看做是優點的證明及道德和文化優越性的顯示。當東亞人在經濟上獲得成功時，他們會毫不猶豫地強調自己文化的獨特性。亨廷頓的這個判斷，更適合今天的中國社會和中國人。

　　中國當代藝術理應呈現并表達這個變化，事實上，中國當代藝術的迅速成長及所呈現出的令人眼花繚亂的多元性，它逐漸生長出的文化獨特性，正是中國人精神狀態變化的一部分。

　　再讓我寫精神史，會和以前大不一樣。我會注意到從解構、批判到重建這一歷史敘事結構的轉換，注意到民族文化中優秀思想如何在現代語境下重新煥發出時代精神，注意到當代中國人以崇高性品質為核心的精神生活狀態，以及當代中國人對世界經濟、文化的獨特貢獻。所有這些，都可以看做當代中國人所書寫出的新的現代性。我想，今天即便是最崇仰歐美文化的人也不會否認這一點。從這個意義上講，今天我們可以堂皇地提出“中華現代性”這一概念，雖然它目前還不夠豐滿，但其獨特的文化價值、深厚的歷史感及當代屬性，正在世界范圍內隨著經濟的擴展而被逐漸認可。

　　采訪人：在中華民族自信心、自豪感和凝聚力進一步增強的時候，提出“中華現代性”這個概念，確實是一個很好的思路，也是一個很好的時機。從這一點也可以看出中國文藝復興的現實必要性及可能性。

　　張曉凌：關于中國文藝復興這個話題，爭論甚多，積極的、消極的觀點都有。我個人的看法是，一個新興的現代國家，必然產生與其性質、地位相適應的新文化。因此，中國的文藝復興是一個歷史趨勢，不管你贊成還是反對，這個時代都會到來，只是它的成長需要時間。從歷史上看，文藝復興的前提是經濟的持續性高速增長，意大利文藝復興是這樣，初唐到盛唐的情況亦如此。美國未來學家萊克西里認為，經濟增長指數長期超過3%便會產生新的文化。改革開放30年來，中國經濟連續以10%以上的速度增長。經濟學家們估計這種勢頭還將持續半個世紀左右。也就是說，中國文藝復興的經濟前提已基本具備。

　　湯因比在與池田大作對話中提到，總體來看，西方社會的擴張及西方文化的輻射擴展全球的結果是實現了技術的統一，而人類歷史發展的未來階段，主要是實現政治與精神方面的大同，在這個階段,西方將讓出主導權,以中國為代表的東亞文化將能夠起到主導作用。因此，湯因比對傳統中國文化給予格外關注，他認為：像今天這樣高度評價中國的重要性，與其說是由于中國在現代史上比較短時期中所取得的成就,毋寧說是由于認識到在這以前2000年期間所建立的功績和中華民族一直保持下來的美德的緣故。中華民族的美德，就是在那屈辱的世紀里，也仍在繼續發揮作用。他樂觀地強調，人類未來和平統一的地理和文化主軸是以中華文化為代表的東亞文化，而其中八大文化遺產有六項來自中華文化。如中華文化在2000多年歷史中培養出的歷史經驗和世界精神，儒家的人道主義，道家對神秘宇宙的直感，墨家的兼愛精神，佛教的合理主義等等。湯因比的觀點是值得重視的。他提醒我們，中國文藝復興的文化資源是其他民族難以比擬的。

　　西方的現代性起源于文藝復興，談現代性建設，根本要義之一是文藝復興。這一點，非常值得我們關注。李長之先生在抗戰期間就意識到文藝復興和現代性建設之間的關系。他在反思“五四”現代性的基礎上構筑了現代性的兩個方面，即“啟蒙運動”和“文藝復興”。在他眼中，“五四”的“啟蒙運動”只是“現代”過程中的一個不完美的起點，只有超越這個起點，將“啟蒙運動”延伸到“文藝復興”，才能將移植的、過于清淺的、沒有深度的文化運動轉化為本土的、深厚博大、充滿情感理智的精神文化運動。我個人認為，李長之的觀點有著鮮活的當代性價值。經過80年代啟蒙運動的沖擊和鋪墊，從文化學意義上講，中國文藝復興的可能性已經存在。

　　中國文藝復興還有一個意大利文藝復興所不具備的條件，那就是在全世界范圍內存在一個以文化為紐帶的“文化中國”共同體。亨廷頓指出，它不是一個抽象概念，而是一個迅速發展的文化和經濟現實。遍及于世界具有中國血統的人正在根據“文化中國”這個概念來被重新表述。毫無疑問，這個文化共同體將會為中國的文藝復興注入巨大能量和來自于不同地區的文化經驗，同時，它也將是中國文化傳播的超級網絡。

　　談了這么多理由，最后想說一點最重要的，那就是當前文藝生態的革命性改善。在這里用“革命性”絕非夸大其詞，而是沒有其他詞語更適合描述這一變化。這個生態的寬容、包容和自由度超越了新中國歷史上的任何時期，導致了中國文藝界眾聲喧嘩、多元并舉的良性發展狀態。這個土壤，不正是一個民族文藝復興的最好基礎嗎?

　　我們再回到“中華現代性”這一概念。一言以蔽之，“中華現代性”這一概念，決定了我們面對任何問題時，都不要忘了我們首先是中華文化中人，其次才是現代人，所有問題都要圍繞這個核心展開。在這個意義上，什么叫現代性?如果用一句話表述，可以概括為：現代性就是具有文化核心價值指向及屬性的當代生存方式和態度。在全球化時代，中國的文藝復興從根本上講就是民族文化價值觀及精神的重建，否則，現代性就會是移植的、清淺的，甚至是空洞的。

　　采訪人：改革開放30年，實際上是西方化和化西方的互動過程，在這個互動過程中出現了一系列問題。譬如，這次源于美國的金融危機是和商業道德有關系的。溫總理在劍橋講演的時候提到，道德缺失是導致這次金融危機的一個深層次原因。表現為三種缺德行為：見利忘義、損害公眾利益、喪失道德底線。我們是否可以把“中華現代性”理解為用中華文明的優點去彌補西方文化的或缺性?

　　張曉凌：通過金融危機，我們突然發現一些曾經被否定的東西有其合理性。過去我們老是反思體制問題，現在看來，每一種體制都有不完美的地方，恰恰是這個時候，社會主義市場經濟體制凸顯出其優越性。社會主義市場經濟體制加上中國的傳統美德和傳統思想，是有其獨特的優越性的。為什么中國沒有金融危機?全世界十大銀行，中國占了4個，我們是美國最大的債權國，為什么會有這種成就?就是因為中國人的道德觀在起作用，中國人講兼愛，敬畏自然之道，主張合理主義，考慮可持續發展。在西方現代文明遇到麻煩的時候，我們提出“中華現代性”，用中華文明中優秀的東西把它不夠完善的地方彌補起來，這也是我們對人類現代文明進程的回饋。

　　在金融危機下，我們可以深層次地反思西方現代文明進程產生的重大危機，為什么兩次世界大戰都發生在西方?為什么人類遭受如此重大的經濟災難?再反觀中華文明，是人類唯一傳承了五千多年并健康持續發展、傳承有序的文明，這其中的歷史奧秘難道不值得我們探索嗎?

　　采訪人：有一些學者對中國文藝復興持懷疑態度，他們認為表面的文化繁榮掩飾不了精神“空洞化”現象，精神的缺失使當下的文藝作品產生了普遍的價值矮化現象，大量文化垃圾產品的產生便不可避免。在這種狀況下談文藝復興似乎缺乏底氣。

　　張曉凌：學者們質疑和憂患是可以理解的，我自己也常常持這種態度。但我們不能將當下的困境和歷史趨勢混為一談，反思、審視當下的困境與文藝復興的歷史趨勢應該是邏輯遞進的關系，而非相互否定的關系。只看到困境而看不到歷史趨勢，會成為消極的歷史悲觀主義者。說到底氣，我上面已談了很多，再強調一點，就是100多年來中國人積累的現代性經驗，以及改革開放30年來中國通過探索和實驗而產生的獨特的，具有本土現代文化屬性的成果，其中也包括中國畫的探索和創新性成果，這就是我們文化上的底氣。

　　反思困境及問題，不能不提到20世紀90年代以來彌漫至今的精神“空洞化”現象，這是解構主義思潮大行其道，褻神、玩世和惡俗文化盛行的根本原因。因此，破除其迷霧，在整合傳統思想資源的基礎上，融入現代性經驗，重建精神信仰體系，既是精神脫困的不二途徑，又是文藝復興的核心內容和偉大目標。同時，我們也必須看到無論政府層面、知識分子層面，還是在公眾層面上，都缺乏對文化發展的預期，對中國當代文化的國際地位也缺乏必要的危機感。另外，還有一個很值得焦慮的問題，那就是作為精神生產主體的知識分子、藝術家有普遍被功利化、技術化和行政化的趨勢。文藝復興是由創造性主體來完成的，如果這個主體四分五裂了，哪里還有什么文藝復興?我常常幻想與意大利文藝復興時期藝術家那宗教般的性格與創造精神，與盛唐時期詩人們單純、明快、瑰麗、深沉的人格不期而遇。我的意思是，偉大的文藝復興是由偉大人格創造出來的。對這一點，我們目前只能充滿期待。

　　采訪人：現在可以說是機遇與困難并存。您認為衡量一個民族文化復興的標志是什么?

　　張曉凌：一個民族文化的復興是一個巨大的歷史性工程，其指標不可能是單一的。在所有的指標中，一個核心指標就是有沒有產生具有世界影響力甚至超越時代的重量級人物。我在前面已說過，這些人的高度就是一個國家和民族的文化高度。

　　采訪人：我們再回到中國畫。目前中國畫的創作，在精神品格和精神境界上，很難有令人滿意的鮮明的“文化歸屬”特征，沒有這個特征，作品就僅有技術沒有精神、僅有形式沒有靈魂，就會因缺少精神情感內蘊而沒有文化生命支撐，成為“無根”的藝術。在您看來，中國當代藝術的“文化歸屬”究竟在哪里?

　　張曉凌：你說的這個問題很重要。中國文化是有根性的文化。從“五四”到新時期，許多激進的知識分子都以不同的方式反思中國人的劣根性，現在回頭來看，這實際上是很無知的。我一直認為，中國近代的衰落，是“枝”出了問題，在“根”的時代，毫不夸張地說，正是由于先秦人文理性光芒的照耀，整個東方大陸才走出了蒙昧時代，也正是“根”的偉大，才使中華文明成為人類唯一跨越五千多年歷史仍生機勃勃的活態文明，你再去看看其他同時起源的文明，全都成了博物館文明。所以，我們應當反省的是“枝”，而不是“根”。

　　從這個角度來看中國畫的文化歸屬問題，我覺得不必過分憂慮。從文化歸屬來講，的確有一部分畫家出現了精神漂移現象。但這很正常，這就像一個年輕的游子外出游歷一樣，注定要經歷徘徊、迷茫和漂移，在漂移的思索和自省中，他會慢慢懷念、回歸自己的文化母體。所有發展中國家文化在強勢文化的擠壓、影響下，都會有一段迷茫、漂移時期，這是一個必然的過程。從根本上講，走出去到回歸文化母體是一個精神自救的過程，它構成了發展中國家在全球化語境中文化成功的基本邏輯。正如帕斯所說：走出去是為了更好地回到原地。

　　采訪人：全球性金融危機發生后，中國在世界格局中的政治、經濟地位有了極大的提升。您認為這對包括中國畫在內的中國當代藝術會有什么影響，對中國的文藝復興意味著什么?

　　張曉凌：美國金融風暴爆發后，全世界的政治格局、經濟格局和文化格局正經歷一場前所未有的大洗牌。洗牌就意味著秩序的重建，我認為這是建立國際文化新秩序的一個戰略機遇。問題在于我們能否抓住這一機遇而有所作為。樂觀地估計，歐美壟斷國際文化話語權的局面將被逐漸打破，中國當代藝術被強勢文化所選擇的命運將會改變，以中國畫為代表的民族藝術審美經驗及語言創造將會進一步成為人類文化價值觀的一部分。所有這些，也許都可以被看做是中國文藝復興的征兆。

　　我們很幸運，因為我們正處在中國文藝偉大復興的前夜。

　　蛙聲十里出山泉 一九五一年 齊白石

　　在傳統中求變，使齊白石成為現代中國畫的代表性人物。

　　采訪人：傅京生 陶 宏 曹 俊

　　名家簡介

　　張曉凌 中國藝術研究院研究員、博士生導師，國務院學位委員會學科評議組藝術學組成員，中國美術家協會理事，享受國務院特殊津貼專家。1979年畢業于安徽阜陽師范學院藝術系，1985年考入文化部中國藝術研究院，師從著名學者王朝聞、劉綱紀，先后獲得碩士、博士學位。出版專著有《中國原始藝術精神》、《中國原始雕塑》、《中國民間美術全集·服飾卷》(上下卷)、《觀念藝術：解構與重建的詩學》、《抽象藝術：另一個世界》、《中國肖像·十年精神史》、《中國繪畫發展史》(上下卷)等;譯著有《中國神話根源之謎》;主編有《高山仰止——王朝聞百年誕辰紀念集》和“中國當代美術現象批評文叢”“歐美油畫風叢書”“中國古代畫風叢書”“永恒的美叢書”“中國當代藝術家談藝錄叢書”等;策劃了“中國油畫雙年展” 和“世紀風骨——中國當代藝術50家展”等大型展覽。擔任總撰稿的電視專題片有《中華文明五千年》、《從鄉土到現代》、《中國繪畫藝術》。學術成果先后獲中宣部“五個一工程”獎、國家社科基金一等獎、文化部優秀文化藝術成果獎和中國藝術研究院優秀科研成果評論一等獎等。