價值標準混亂的國際語境與個人主義的歷史回顧

　　從1990年代開始的個人主義一開始就受到部分批評家的質疑，在玩世現實主義和政治波普的作品中反映出來朝向自我的風氣被認為是面對專制或者政治強權的自我矮化，那些在海外的中國批評家或策展人使用“犬儒主義”這樣的詞來批評國內的藝術現象，他們強調了“批判”立場的重要性。可是，新世紀充分呈現出“冷戰”結束之后的政治和意識形態的新游戲，亨廷頓(1927—2008)在20世紀提醒的文明之間的沖突以及國家利益主義的傾向，嚴重地模糊了西方社會在“冷戰”之前強調的“普世價值”的可能性與真實性。

　　全球政治、經濟與知識界改變著舊有的游戲，以致不僅僅是中國，從世界格局上看，共同價值觀被普遍認為僅僅是個不可能實現的神話。直到新世紀過去7年，也有人堅持著“冷戰”時期的判斷——僅僅是被打上“后冷戰”的標簽。“冷戰”結束的確是1990年代的重要標志，可是，美國與俄羅斯和中國之間在政治、軍事以及國際事務中在新世紀表現出來的矛盾被認為仍然屬于價值體系上的沖突，即“中國沒有走向自由化，而是鞏固了專制政體，俄羅斯毅然決然地從尚未完成的自由主義轉向了專制主義”，“世界重新回歸意識形態之爭”。自由貿易和文化融合被認為遠遠沒有得到實現，世界仍然存在著民主國家與專制國家的沖突和對抗。

　　這位美國保守派的代表人物雖然具有特殊的立場，可是，俄羅斯，尤其是中國沒有說出口的意見大致也是如此，至少，執政黨通過各個渠道代表他控制的國家表示：他們就不曾同意美國人的價值觀，例如在很大程度上講，中國與國際社會上的聯系僅僅局限于經濟與軍事上的考慮(所謂地緣政治不過是其中的一部分)。政治，如果不是出自對國家、政權、政黨立場的捍衛的考慮，它沒有任何任務。可是，什么是這個時候的中國?國家與政府、尤其執政黨之間究竟是什么樣的關系?人民——這個詞經常與“公民”“群眾”“老百姓”“大眾”這類詞含混地交錯在一起——的含義究竟是什么?當臺灣民進黨呼吁“入聯公投”時，歷史、民族、國家、政體、制度、價值觀等一系列問題統統被重新提出來了。尤其是意識形態的沖突對立在2010年的諾貝爾和平獎事件中被完全證實。

　　對于絕大多數西方國家來說，中國沒有實質性的變化，復雜的國際現實使政治與價值觀的判斷構成了對知識界的挑戰。2007年9月，當哥倫比亞大學校長李 · 博林格引薦伊朗總統馬哈茂德 · 艾哈邁迪-內賈德( 1956— )上臺——后者準備給學生講演——時說：“總統先生，你展現了一個狹隘、殘酷的獨裁者所擁有的一切特征。”這里表達的僅僅是美國國家利益的立場，還是再次呈現了以人類普世價值觀為基礎的評價?可以肯定的是，對美國沒有好感的人對內賈德在哥大受到的“負面招待”表示同情，當伊朗將美國軍隊和中央情報局(CIA)也列為“恐怖組織”時，他們沒有多大的異議。

　　價值觀的邊界從來就沒有清晰過，只是現在更亂了，并且也沒有任何穩定而取得共識的觀念給予填充，在這樣的背景下，一個從事藝術工作的人的孤獨與感傷真的具有歷史意義嗎?

　　個人體驗被認為是藝術的出發點或者內容，可是，存在著超越改變人類意識的體驗的純粹性與抽象性嗎?人們清楚個人在基因和閃念上的特殊性，可是，這類特殊性很可能不屬于歷史問題，新世紀里大量的觀念作品很難為人們所記憶的原因就在這里。在全球化時代，區域性和地方性問題——更不用說個人性問題——如果很重要，僅僅在于這些問題提供了全球化時代的接點樣式，即它們支撐著全球化文化結構的特殊性。

　　藝術圈子里容易接受這樣的看法：沒有西方標準或者東方標準，只有不同的立場和對全球與區域之間關系的不同理解，對歷史、民族、政治與文化的理解統統包含其中。藝術是一個識別性的工具，如果將我們認為典型的藝術——被藝術制度規定了的概念——放進博物館、美術館以及人們選擇的場地，如果人們用他們的不同感官感知到了這個藝術的存在，結果很可能是：這個藝術就是這個時代的藝術。

　　就在中國知識分子對中國急速進入全球化浪潮沒有給予明確的批評意見的時候，歐洲的知識分子卻不同，最為典型的例子發生在2003年。這年5月31日，德國哲學家尤爾根 · 哈貝馬斯(1929— )和法國哲學家雅克 · 德里達(1930—2004)在法國《解放報》和德國《法蘭克福匯報》上同時發表聯合簽名文章，對歐洲的外交政策提出了強烈的觀點。伊拉克戰爭結束了，美國單邊地全面控制世界，集中分配世界資源，其中也包括人類發展的資源的歷史應該結束了，現在是歐洲人重新確定自己在世界中的角色的時候了。

　　他們希望建立一種基于國際法基礎上的國際政治秩序，以便抗衡美國的超級霸權政治。與此同時，一批歐洲知識界有影響力的知識分子也紛紛在本國主要報紙上發表文章，探討世界政治秩序和歐洲前途。可是，這場討論沒有像歷史上曾經出現過的其他討論那樣，掀起一場更大范圍的知識界討論，哈貝馬斯和德里達受到的批評顯然不是知識分子圈子里所謂學理性的問題。尤其有趣的是，當歐洲對所謂的全球化、世界銀行的金融壟斷、世貿組織，以及對世界各種機構的運作提出新的質疑的時候，中國卻又在全力以赴地沖進全球化的浪潮，這樣的背景雖然遠離藝術家的工作室，卻也至少嚴重地干擾著批評家們對批評的理解。

　　事實上，從20世紀開始，中國藝術家參與國際性展覽的原因不簡單是避開監控、擴大影響和經濟上的考慮，對自由的無限需求的心理因素是藝術家盡可能地參加國外展覽的重要原因。但是，這種心理需求并不等于他們的藝術能夠獲得人類文明的價值肯定。

　　的確，由于1840年以來的歷史導致的心理慣性和制度事實，“走向世界”的心理多少包含著價值中心的預先設定，即西方國家的藝術界人士的判斷仍然是中國藝術家判斷藝術價值的基本依據，盡管他們不同程度地對這個依據也表示警惕。20世紀50年代(包括60年代)出生的藝術家幾乎缺乏對傳統文明的知識判斷，除了對西方文明的閱讀，他們的青年時代沒有建立起對傳統價值的知識和價值判斷，這導致了他們即便是對西方人的標準有所警惕，也難以找到一套有效的話語系統來補充自己在無意識中體會到的意見，無論他們是否具備天生的敏感性，就藝術批評而言，作為藝術家的他們沒有為自己做出有力的辯護，而那些在國內的批評家的知識背景以及同樣的經歷也導致了價值判斷的缺失，結果，那些對1990年代以來的中國語境缺乏認識和體會的海外批評家以及那些在國內沒有在市場經濟發展中獲得利益的批評家(包括那些潦倒而不成功的藝術家)，只能從似是而非的后殖民主義理論中尋找概念來對1990年代開始在世界范圍內產生影響的藝術家進行批評，說他們的藝術更多的是通過滿足西方意識形態判斷標準或者“冷戰”思維而獲得國際性影響的，中國藝術家的行為不過是迎合西方意識形態目的的一種“獻媚”行為，而他們的藝術價值本身是大大值得懷疑的，這樣的批評邏輯在2008年達到了高峰。

　　的確，從1979年以來產生的中國先鋒、前衛、現代或者當代藝術的語言之母是西方的現代主義以及“二戰”以后的后現代主義藝術，這與文學領域里的問題是一樣的：中國現代文學不是中國本土文學的自然而單純的延伸，其母體被認為“不在東方”5。這為那些更為敏感的批評家提出了嚴重的詰難：人們將如何來看待被稱之為文明的根源的問題?

　　考察1980年代會發現，一個本來是反對因循守舊的口號“中國畫已窮途末路”成為大多數年輕藝術家支持或者并不反對的口號，那個時候，他們在知識和個人經驗上都不具備反省傳統的可能性，如果說建立價值標準的工作還沒有開始，對西方的學習還處在“如火如荼”的情況下，那些充滿生氣與朝氣的年輕藝術家和批評家的工作的歷史價值究竟是什么?

　　“東方”與“西方”本來就是19世紀末或20世紀初開始的一種二元論建立起來的假設，但大量的物理事實似乎也給予了這個假設以基本的依據，可是，一旦對“東方”與“西方”這類詞給予分析，就能夠發現無論是西方學者還是中國知識分子的研究領域里，這樣的假設都不是建立在人類價值標準的基礎上的。在中國，由于社會生活的復雜而急促的變化，藝術家被每天的遭遇影響著，他們似乎來不及像西方藝術家那樣相對緩慢地思考周遭的問題，價值理性多少依附于經驗判斷和之前培養起來的能力上，即便是1990年代和新世紀里，他們的步伐仍然急促而充滿變化。

　　盡管后現代主義思想家弗雷德里克 · 詹姆遜(1934—)早于1985年秋天就在北京大學講授了他的馬克思主義的后現代主義文化觀，但是，這個時期的中國藝術家接受的西方影響主要是現代主義的，這不是因為詹姆遜沒有走進那些長發飄飄的中國藝術家的畫室進行布道的緣故，后現代理論開始產生影響的直接原因來自1980年代后半葉的商品經濟導致的社會生活的變化和1989年6月之后的政治現實，這時，藝術家和批評家的形而上學思維慣性遭遇現實的嚴重打擊，他們開始意識到本質主義的態度進入了死胡同??。