張培成(上海美術(shù)家協(xié)會副主席)：

　　國畫若要借鑒素描，必須以國畫學的方式切入

　　畫國畫是否需要訓練素描?這個問題很久以來一直是有爭議的。

　　每個人對素描的內(nèi)涵、外延的理解是不同的。我個人認為，不管油畫、國畫、版畫，甚至是抽象藝術(shù)，都是在造型。如果素描是解決造型問題的一個便捷的手段的話，素描應該還是有必要學的。我國古代當然沒有素描的概念，但當時的白描從某種寬泛的程度上來講也是一種素描。

　　素描其實是一種對造型的判斷力。這是一種感受對象的能力。我覺得對一位藝術(shù)家來說，這種感受的能力是相當重要的。比如看到一個人、一幅景，或是一個瓶，他會有感覺，有想要去表現(xiàn)的沖動。如果說這種感受力是天生的話，那也是需要通過素描的訓練把這種潛能挖掘出來的。當然素描的方式也有不同，有被動模擬自然的，也有主動表現(xiàn)對象的。事實上，中國畫適應的是后者。

　　西方素描解決的還有空間問題。立體、透視等，這些在油畫中都是基本功。對國畫來講，畫面是平面的，即使現(xiàn)在我們要畫比較寫實的國畫，這種空間和油畫也是不同的。所以，如果說中國畫要學習素描的話，其側(cè)重點和西畫一定是不一樣的。要不然會帶來很多負面的效果。

　　其實在比我年長一些的國畫家中，有些是非常有成就的藝術(shù)家，但依然碰到瓶頸，原因就是當年被灌輸了太多西方的素描，這種影響很難擺脫，在用中國畫的筆墨線條去表現(xiàn)的時候就產(chǎn)生問題了。這樣的素描訓練就成了枷鎖，讓中國畫的表現(xiàn)很不自由。從這個角度講，素描和國畫是兩個體系。尤其是對畫山水、花鳥的畫家，那是絕對不可以用這種素描的方法去訓練的，不能像畫西畫一樣去畫石膏，他們甚至可以不畫素描。

　　但如果從寬泛的角度來看，中國畫的素描可以用另一種方法來訓練。比如中國畫畫人物，需要很強的造型能力，因此造型訓練必不可少。中國畫的表現(xiàn)手法是書寫性的，要求畫家非常熟練地把想表達的東西一氣呵成地表達出來，如果在造型上稍微有點遲疑，筆停住了，那書寫性也大受影響，氣馬上就“斷了”。但中國畫的造型訓練不應該畫長期作業(yè)，不然反而對藝術(shù)的表現(xiàn)有損害。

　　另外，國畫素描的畫法也應該摒棄完全模擬對象的、一板一眼的畫法。而在今天這個時代，也應該鼓勵造型的多樣性，畫出自己心中的感覺，自由地創(chuàng)作，我覺得這更符合藝術(shù)的要求。

　　其實在古代，雖然不學西方意義上的素描，但也通過學習《芥子園畫譜》、再早一點的各種粉本來理解造型。比如畫花，就需要對花的結(jié)構(gòu)非常理解。以齊白石為例，他沒有畫過西式素描，但他對對象的結(jié)構(gòu)非常了解。記得曾經(jīng)看過一份資料上說，齊白石要畫鴨子，他對鴨子一掌著地時另外一只腳掌具體是怎樣的都認真研究過，了然于心。從嚴格意義上講，他這種搞清楚的過程我們也可以理解為素描的一種，因為他不光是心里搞清楚，還勢必要通過筆頭表現(xiàn)出來，那這其實也是對造型的一種研究。所以對國畫來說，素描的訓練應該有自己的一套方法，不是被對象“牽著鼻子走”，不該過分寫實，而應該去捕捉更有意味的造型。

　　老師應該經(jīng)常去啟發(fā)學生對藝術(shù)的感覺。每個人如果都有自己獨特的趣味的話，都能找到自己，我們的藝壇就會豐富多彩了。盡管這很難做到。當然對傳統(tǒng)的學習也是必須的。要不然這文化就傳不下來了。

　　國畫老師以前在教學的時候開課徒稿，一是教給學生物象的造型，還有是一種程式。學生從這里知道牡丹是長得怎樣的，有幾種畫法，了解中國畫畫法獨特的形式語言，也就是作畫的程式。對此我覺得有優(yōu)點，但是也有短板，那就是中國畫的學生除非自己有特別的才能，這樣一點點才能脫離老師，畫出和老師不一樣的牡丹、竹子來，不然就很容易陷入程式化的模式。

　　其實創(chuàng)作應該要多走出去直接面對自然，寫生很重要，當然其中完全可以融入自己內(nèi)心的主觀的東西。我看到過朱屺瞻先生畫的寫生，他就用一個小本子和鋼筆勾一幢房子等等，很多東西都在他心里。

　　我可以說現(xiàn)在畫竹子的人很少出去看真的竹子，而只是從程式里套，所以全國人民可能都畫出來一樣的竹子。我們的古人所創(chuàng)造出的這套程式是對著真的竹子總結(jié)出來的。我們今天如果有寫生的能力，也完全可以對著今天的竹子，去創(chuàng)造出一套新的程式——這種程式不同于古人，但又和我們民族文化的根連在一起。而這就需要塑造對象的能力。

　　“文革”剛結(jié)束的時候，教育部曾經(jīng)展開過一個大討論說國畫要不要素描。素描是不是國畫的基礎?我認為，說“素描是國畫的基礎”這肯定是不對的。但素描的造型能力卻是國畫可以借鑒的。而這種借鑒應該要以國畫學的素描方式去切入。我覺得，國畫的學生在上素描課的時候，完全可以就用毛筆來畫。比如畫石膏伏爾泰，你可以畫得像他，也可以不像他，但很有毛筆的筆意在里面。這樣西式素描對中國畫的束縛就可以大大減輕。

　　素描是頓“自助餐”，個性化地挑選才能發(fā)現(xiàn)自我

　　當下中國藝壇風起云涌，素描教學理念卻已滯后。目前美術(shù)學院油畫專業(yè)在課堂上所理解的素描含義，更多的依然是前蘇聯(lián)走了調(diào)的二手盜版模式，素描已經(jīng)是一種“八股文”式的東西，是教條;放置在時代的背景中，它就像冰箱中的咸魚已不鮮活了。

　　素描好比通往彼岸路上的一片必經(jīng)的沼澤地。如果素描基礎差，畫面就會弱。但長期以來國內(nèi)學院的學生中，大多數(shù)人走進這片泥濘的沼澤地卻很難自拔。在美院，素描課天天碰到，然而當今的素描究竟怎樣畫?大多數(shù)人沒有思考過，依然沿著素描教條實施，學生被動地學習。學生只知道把一張素描磨得很細膩，但卻不懂得去捕捉特征，不懂造型，不懂素描是認知事物的一種方式，僅僅把模特兒當作道具來寫生，沒有生命力和靈魂。

　　學生在學習素描法則的同時，不知道通過法則去達到什么目的。大多數(shù)的學生進美院，是因為他們熱愛繪畫，他們會在文化課堂上，情不自禁地在課本上涂抹上幾筆，勾畫出一些幼稚但很生動的人物。但是當他們進入教室，面對模特時，那些想象力已蕩然無存。他們迷失在“蘇式”的素描包袱里，眼睛與對象之間被無數(shù)的體塊、調(diào)子、方法、規(guī)律所遮擋并產(chǎn)生障礙，他的每一筆都是為了體現(xiàn)這些法則而工作，至于對象鮮活的特征和自己的感受已經(jīng)麻木了。我想不少人都有這樣的體會，當家長每天硬喂給孩子吃飯的時候，往往效果適得其反，結(jié)果是厭食癥。

　　在被動式教育的模式下，還會產(chǎn)生一種怪胎，越是傳統(tǒng)石膏技巧掌握得好的學生，畢業(yè)后創(chuàng)作欲望越是少。我們國內(nèi)高考素描更多的是應試教育，個性化的東西非常少，這種“公共性”的評判標準對敲開大學之門很實用，但進了大學之后，這種素描對于一個學生要成為藝術(shù)家來說是不利的。學生應該從自己的內(nèi)心和感受，去尋找一條“私人化”的素描之路，不要太多的“公共性”。我認為對油畫專業(yè)的學生應提倡以短期作業(yè)與速寫為主，訓練眼睛的敏銳性和造型的概括力。用最簡練的方式去捕捉最生動的東西。其實西方古代大師的成長之路，更多的是畫短期作業(yè)。

　　其實傳統(tǒng)是動態(tài)的，需要你根據(jù)自己的需要“找到”傳統(tǒng)。東西方的美術(shù)史那么悠久、那么豐富，你能全部“咽”下去嗎?消化不了，對你而言 ，就沒有多少價值。你只能用自助餐的方式，選擇適合自己腸胃結(jié)構(gòu)的食物食用。如果凡·高去學安格爾的話，那凡·高就不存在了。當你發(fā)現(xiàn)，并“消化”了那些“傳統(tǒng)”的時候，你就體驗到了“轉(zhuǎn)換性創(chuàng)造”的奧秘，你也漸漸發(fā)現(xiàn)了自己。

　　素描的訓練，并不是僅僅通過寫生或模擬對象來實現(xiàn);更重要的是按照個人的嗜好、秉性，根據(jù)所處的時代，在觀念上、表現(xiàn)手法上、造型上不斷去吸收修正美術(shù)史，在寫生中借用前人的經(jīng)驗植入現(xiàn)實中。

　　不少當今成功的藝術(shù)家由于歷史的原因，是“改革開放”后在西方大師的油畫中才發(fā)現(xiàn)了自己，而不是在素描中領(lǐng)悟的。因此大多數(shù)人較習慣于在畫布上，用油畫材料和工具直接思考表述自己的觀念，很少用素描的形式來思考或闡釋個人的藝術(shù)觀點。素描僅僅被看作是基礎訓練，而不是一門獨立的藝術(shù)。許多人把創(chuàng)作與素描截然分開，畫素描時是一種思維模式，搞創(chuàng)作時又是一套思維模式，把兩者對立起來。然而，這類畫家的作品很難走遠。

　　因此，素描對有些藝術(shù)家而言已經(jīng)久違了，就像學生考試一樣，完畢后，就恨不得把課本甩了，勝利大逃亡，不愿再回首過去。素描在國內(nèi)屬于幾乎連邊緣都談不上的位置。其實對于藝術(shù)家而言，素描依然很重要，是藝術(shù)家的藝術(shù)立場，有時素描的記錄更貼切，自然、樸實、方便。素描是藝術(shù)手記，是藝術(shù)家心理的軌跡和行為方式，是創(chuàng)作的前站、是創(chuàng)作的一部分、是創(chuàng)作本身!有什么樣的素描，就有什么樣的油畫。歷史上這樣的例子比比皆是，如凡·高，安格爾、埃貢·席勒、弗洛伊德等等。

　　尋找自己的思考點，培養(yǎng)獨立的思考能力，從自身出發(fā)，已顯得迫在眉睫!請在美術(shù)史這龐大的菜單中，階段性地選擇自己所鐘愛的畫風，尋找興奮點吧!特別在學生時代，要不斷替換大師的拖鞋走走，游走于美術(shù)史和對象之間，在生活與歷史、在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間尋找接口。不要把基礎訓練與創(chuàng)作對立起來，基礎訓練中應該有創(chuàng)作的成分。也許這應該與打基礎的第一天同時起步!

　　順便一提，在當代，油畫專業(yè)與中國畫專業(yè)的造型訓練面臨著共同課題。如果把素描看作是方法論的話，那么其含義就會很寬泛。其實世界各民族都有著自己的造型方法和對世界認知的獨特性，只是被邊緣化了。

　　中國傳統(tǒng)的造型理念與西方的區(qū)別在于，中國人的雕塑理念是跟著繪畫走的，衣紋線條完全是平面線條的理念，講究的是疏密、通達、順氣、含蓄，追求的是平面。而西方的繪畫是跟著雕塑走的，講究的是光影、空間、力度，追求的是體積。針對初學者提倡畫石膏像，就緣于此。

　　也許這世界一直是多元的，只是由于各種原因，我們已經(jīng)忘記了自己的傳統(tǒng)。有意思的是中國畫專業(yè)的理念出現(xiàn)了西方素描的思維現(xiàn)象，而西方卻在靠近東方的平面化。一個民族在她的文化形成中依然是在選擇適合其民族發(fā)展的東西，始終處于吸收、排斥、整合之中。選擇、教會學生如何去找食吃，這才是最重要的。

　　西方美學的發(fā)展，基本上是跟隨著科學的發(fā)展而演繹，傳統(tǒng)的素描理念是西方人對自然世界認識和把握的結(jié)果。然而當照相技術(shù)普及以后，再現(xiàn)自然的素描理念發(fā)生了危機……如果19世紀以來中國的歷史是對西方的回應，那么，當今時代最終是否可被看作是“西方對東方的回應”?如果我們繞開東西方文化對立的怪圈，才有可能不落入別人的文化窠穴，也不落入自己的窠穴。或許，我們要做的是站在自己的土壤上，從個人的視線出發(fā)，追溯、梳理東西方文化傳統(tǒng)，融會貫通，生成自己。

　　盧治平(中國美術(shù)家協(xié)會版畫藝術(shù)委員會副主任)：

　　啟用素描的“十八般武藝”，啟迪多元和多樣的創(chuàng)作

　　素描這個提法起源于西方。但如果說素描涵指一切單色繪畫的話，那么從廣義上講我國古代用毛筆勾勒線條的方法其實也可以視作一種素描。甚至于現(xiàn)在有人認為，水墨也是素描的一種形式，只不過當時不這么稱呼而已。其實，世界各國早期的藝術(shù)創(chuàng)作多數(shù)是用單色來表現(xiàn)的，比如巖畫、拓片等等。

　　素描對于所有造型藝術(shù)的入門和發(fā)展多有裨益。對于版畫來說，很長一段歷史時期里，它都是以單色為主，比如早期的黑白木刻、銅版畫、石版畫等，所以版畫與素描有特別的淵源。素描應該被看做版畫創(chuàng)作的重要支撐。

　　在教學領(lǐng)域，對于如何認識與處理素描教育與版畫創(chuàng)作的關(guān)系，歷來是一個受到重視的課題。在“文革”前后，為了使基礎教學更快地與版畫創(chuàng)作(特別是黑白木刻)對接，當時國內(nèi)的一些美術(shù)院校就專門設計了一套素描教學體系，他們不是從光影色調(diào)出發(fā)，而是更多地從結(jié)構(gòu)和體塊出發(fā)來訓練素描。這是專門為版畫教學設計的特別形式的素描。

　　這個想法在當時有一定道理，在一個階段里對推動版畫的發(fā)展也挺有成效。但從現(xiàn)在的眼光來看，任何事情都有利有弊。當時的素描教學的依據(jù)是：版畫應該有固定的模式——大塊面、大黑白，而素描是為這個固定模式服務的。但當國門打開以后發(fā)現(xiàn)，其實版畫的形式也是多種多樣的。比如，有些銅板畫就對光影特別講究，還一些版畫卻特別強調(diào)線條肌理和形式感等等。而不同的素描就可能啟發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)作出不同風格的版畫作品，讓版畫呈現(xiàn)出一種更加豐富的面貌。這樣說來，一開始就設定好某種素描對應某種版畫的固定套路就比較片面了。

　　事實上在國畫創(chuàng)作中也一樣。舉例而言，如果你一開始設定國畫多用線條，就強調(diào)學生多用線描，但后來發(fā)現(xiàn)國畫也可以潑墨、可以沒骨，可以有許多其他的方法，那種一開始就定框框的訓練方法對學生而言就可能成為束縛。相反，如果一開始就鼓勵學生嘗試多種素描，那他今后無論從事那種藝術(shù)門類的創(chuàng)作，眼光都能更加開闊。從這個角度說，素描不但是一種教會學生畫畫的手段，其本質(zhì)是一種觀察方法和思維方式的訓練。現(xiàn)在各個領(lǐng)域不都在提倡創(chuàng)意嗎?那我認為素描可以作為一種突破原有框框的手法。以這種思路去實踐素描可能更具意義和合理性。

　　至于高校招生中廣受詬病的素描考試方法，我覺得是整個教育領(lǐng)域多年來的積弊造成的，這完全是一種功利性的做法。讓老師去設定一個模式，便于評分和錄取，至于對學生今后的成長是否有利考慮得比較少。像我接觸的很多學生可以說就是這種教育體制的“犧牲品”。因為我們版畫創(chuàng)作在很多時候特別不提倡去如實描摹眼前的對象，依葫蘆畫瓢，而更強調(diào)創(chuàng)造性，所以很多學生來到之后感到手足無措，沒有方向。

　　我們嘗試讓學員學會通過觀察、概括、取舍、想象、變異、創(chuàng)造等手法，改變他們原來依賴描摹對象的固有思維，讓他們用抽象的方法、想象的方法、設計構(gòu)成的方法，逐步把他們的思維模式扭轉(zhuǎn)過來。

　　舉例而言，在訓練學生練習構(gòu)圖的時候，我會要求他們：同一題材能不能構(gòu)出十張的不同畫面?比如同樣是三個蘋果能不能有多種擺法?黑白關(guān)系能否有不同的處理?這就逼迫他們必須打開思路。等他們構(gòu)圖完成后，我說這個時候你們自己在其中選一張自己認為最好的就是了。事實上，只要思路打開了，手就跟上了。速寫和構(gòu)圖訓練都是素描的一種形式，既是一種創(chuàng)作手段，也是一種思考的依托。之后的大稿可能和素描構(gòu)圖不完全一樣，但這沒關(guān)系，創(chuàng)作者能從其中的一根線條背后看到更多線條和可能性，從而擺脫對對象的依賴。

　　當然，我覺得任何一種素描形式，去了解和嘗試一下都是有益的，包括高校招生中廣受詬病的畫石膏像。其實學習如何將作品推向深入本身并沒有錯。問題出在把這樣的一種素描形式推崇成為唯一的金科玉律，這就不對了。我覺得，如果能夠掌握蘇聯(lián)式的比較嚴謹?shù)挠^察方法，步步推進的塑造方式，同時又能從中跳出來，那就好了。

　　我以前也接受過這套蘇式教育。我當時的老師跟我說：“等到三年、五年、十年以后，你大概會體會到這種長期作業(yè)對你起的作用”。如今我深有體會，長期素描的價值不在于逼真地還原對象，其價值在于讓我學會細致全面的觀察;學會縝密嚴謹?shù)娜∩釞?quán)衡;學會充分恰當層層推進的表達，還可以用來研究探索多種多樣的表現(xiàn)手法。這是能力、思維、同時也是心態(tài)的訓練

　　在造型藝術(shù)中，版畫可能是風格面貌和技法特別豐富的一個畫種，所以與之對應的素描形式也應該是多種多樣的。比如銅版畫中有一種叫“美柔汀”的技法，追求豐富而微妙的色調(diào)變化，不像黑白木刻那樣色塊分明。對于這種版畫技法，蘇聯(lián)式長期素描作業(yè)的功夫就都派上用場了。十八般武藝各有千秋，就看對誰、在什么場合適用。

　　西方有些學生或者學校不重視素描，不會畫，這不應該成為我們必須效仿的對象。當然他們重視思維的訓練方法也有可取之處，但這不代表“手上功夫好”錯了。現(xiàn)在西方繪畫也在回歸，一段時間跑偏，有些矯枉過正也屬正常。作為我們來講，沒有必要見異思遷，跟潮流跑，好像大家不會畫畫才是“正道”，這完全沒有必要。

　　楊劍平(上大美院副院長、雕塑系教授，博導)：

　　當下素描教學如同霧霾，是個“綜合征”

　　素描，顧名思義是一種以簡單而樸素的方式去描繪形象的方法。從歷史上看素描和雕塑有著緊密的聯(lián)系。對于雕塑家來說，素描是基礎訓練、更是一種記錄思想以及創(chuàng)作靈感的方法，很多雕塑家除了立體的雕塑作品外，還留下來特別多的手稿，比如米開朗琪羅、羅丹。

　　相對而言中國傳統(tǒng)雕塑、繪畫與西方的古典寫實樣式、方法都不太一樣。它有老祖宗傳下來的獨特的藝術(shù)造型樣式和創(chuàng)方法。中國古代雕塑有自己嚴格的型制，通過粉本的描摹、文字數(shù)據(jù)的心傳口授，例如一尊佛造像的開相就有很具體的數(shù)據(jù)，都是有法度的。東方重的是傳承而不是創(chuàng)新，但這些造型又別具一格。所以素描作為一種基礎練習或者記錄創(chuàng)作手段，廣義上的形式其實是很多的。

　　雕塑本身，由于東西方文化的不同、材料的不同、觀念的不同，最后呈現(xiàn)的樣式非常多元化，甚至可以是以觀念的、裝置的方式來呈現(xiàn)。作為素描教學也應該要跟上。不然你一味去訓練每個學生畫具象，但到最后很多人其實根本不搞具象。并不是說我們現(xiàn)在學的“學院式”素描沒有可取之處，但至少所有的人都去做這件事就不好了。應該有所區(qū)分，對于那些堅持搞具象的學生，讓他們把傳統(tǒng)寫實素描研究好。其他的學生可以作為了解，但沒有必要花太多的課時在上面。不同的學生應該有不同的訓練側(cè)重。

　　素描的方式其實多種多樣，比如包豪斯的素描訓練方法是畫結(jié)構(gòu)關(guān)系。再看看傳統(tǒng)的大師米開朗琪羅、達·芬奇、荷爾拜因、丟勒等，那些線條美極了，極具表現(xiàn)性。我們要反對教條，要有活躍的思想和批判的精神。

　　我們這一代人學習素描，穿著“紅舞鞋”一路跳來倒也享受了其中的愉悅。我們到一個地方考察，掏出素描本來記錄，動手畫覺得很過癮，一張畫需要半天。可現(xiàn)在的年輕人不一樣，他們情愿掏出手機來拍張照，拍個視頻，省時又省力。他們現(xiàn)在的考察更多的是體驗，節(jié)奏快了，看的東西也多了。互聯(lián)網(wǎng)時代，這樣的變革有時說來也無可厚非，同時也提出一個問題：我們究竟需要怎樣的基礎訓練，要畫怎樣的素描?攝影術(shù)誕生以來對于記錄性的繪畫就是一種沖擊，之后的藝術(shù)表現(xiàn)更多的是思想。我們現(xiàn)在所有的學生還都去畫一樣的、像照片一樣的素描嗎?這里面肯定是有問題的。

　　我們通常說大師的素描畫得好。其實，達·芬奇不僅僅是畫家，他還是博物學家，是個科學家和思想家。我們現(xiàn)在總是說要學大師的線條，但人是綜合的。一個人因為有能力有思想，是個藝術(shù)家，所以他才能畫得好。庖丁解牛的典故里的那句話“臣之所好者，道也;進乎技矣”很有道理，現(xiàn)在人只好“技”而不求“道”，本末倒置了。

　　這和我們現(xiàn)在的高考制度也有很大關(guān)系。學生為了考試整天學的就是這些模式化的素描，進了大學之后他們就不知道該干什么了。有些人覺得素描就該這樣畫。所以說進來的學生是老師想要的學生嗎?但如果不想要，那又能要誰?中國，那么多人口，不通過這個辦法如何選拔入大學?高考素描現(xiàn)在確實廣受詬病，但要改革的話可不是那么簡單。

　　現(xiàn)在美術(shù)教育中存在的問題其實是個“綜合征”，和中國的國情有關(guān)，就像中國的霧霾一樣。你說學生只知道畫石膏，也不能怪他們，他們從小的美育就很缺乏。另外一方面，中國的學生畢業(yè)后，無論是生存的需要還是家庭的期待都是需要他們就業(yè)的，這樣所學的東西就不得不“實用”。從某種程度上說，美術(shù)學院在中國不是培養(yǎng)藝術(shù)家的，而是解決社會就業(yè)問題的。

　　教學大綱上面清清楚楚寫著“素描頭像”、“靜物”，你即使不認可也必須要上這個課。相較而言，研究生階段相對靈活一點。總之，大的國情、教育制度、師資，甚至還有意識形態(tài)等一系列問題都讓教學改革舉步維艱。