為什么現(xiàn)在很多人對(duì)“當(dāng)代”這個(gè)詞很敏感?這里面包括很多與時(shí)間相關(guān)的體驗(yàn)，也與人類歷史進(jìn)程緊密聯(lián)系在一起，比如現(xiàn)在大家可以互發(fā)郵件、微信，馬上就能得到回復(fù)。金融、貿(mào)易都在以毫秒為單位來進(jìn)行，這在過去完全無法實(shí)現(xiàn)。現(xiàn)在的旅行方式、交通方式、獲取信息的方式都是古人難以想象的，所以“當(dāng)代”其實(shí)是一個(gè)非常平淡的概念，可以從中提取出一些抽象概念和價(jià)值。

　　多媒體藝術(shù)家威廉姆·肯特里奇研究物理，也研究如何把時(shí)間統(tǒng)一。他的多媒體裝置作品《拒絕時(shí)間》通過多媒體舞臺(tái)劇講述了一個(gè)關(guān)于時(shí)間演變的故事，用于解釋時(shí)間的度量正隨歷史發(fā)展向更小單位不斷地消失，試圖打破人們那些構(gòu)造完整、看似客觀的知識(shí)體系。它展示了工業(yè)化時(shí)代里，時(shí)間與機(jī)器生產(chǎn)之間通過媒介非自然發(fā)生的聯(lián)系，通過對(duì)時(shí)間的截?cái)?，展示不同的時(shí)間形式——數(shù)字化的、機(jī)械化的或者其他的。

　　不管在哪里，我們都能感受到時(shí)間的運(yùn)轉(zhuǎn)，但是不同區(qū)域的時(shí)間很難被統(tǒng)一、協(xié)調(diào)，時(shí)間是一種客觀事實(shí)，它把不同地區(qū)的國際需求聯(lián)系在一起，試想一下，如果沒有時(shí)間會(huì)怎樣?在一些以農(nóng)業(yè)為本的地區(qū)很難把工業(yè)化的勞動(dòng)分工統(tǒng)一起來，因?yàn)檗r(nóng)民的工作時(shí)間與季節(jié)、日照等自然規(guī)律相關(guān)。但在電子化、數(shù)字化的城市，時(shí)間變成了一種多元的東西，當(dāng)你在紐約旅行的時(shí)候收到某人在異地發(fā)來不同時(shí)間的郵件，不同地區(qū)、不同時(shí)間被很好地融合在一起。

　　藝術(shù)家克里斯蒂安·馬克雷的《時(shí)鐘》是一件非常杰出的作品，他從上千部電影中取樣，把人類電影史上出現(xiàn)過“顯示出時(shí)間的鐘表鏡頭”剪接在一起，影片的長度是整整24個(gè)小時(shí)，每個(gè)鐘表特寫鏡頭顯示的時(shí)間都跟一天中的每一個(gè)實(shí)際時(shí)間完全吻合。這件影像作品在紐約、倫敦、舊金山的很多美術(shù)館和博物館都進(jìn)行了24小時(shí)的通宵展覽。觀眾在影像中看到的時(shí)間與觀眾正在經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)的時(shí)間重疊。影像中的24小時(shí)既代表一個(gè)連續(xù)的時(shí)間，就像你手機(jī)上的時(shí)鐘一樣，也代表著一種非連續(xù)的時(shí)間，一種蒙太奇式的科幻世界，從一個(gè)片段到另一個(gè)片段。因?yàn)橛跋裱刂鴷r(shí)間發(fā)展，而非跟隨角色展開，所以觀眾看到非常奇怪的、非敘述性的時(shí)間會(huì)有異樣的感受，看到時(shí)間如何被打碎，然后又在非常連續(xù)的線性時(shí)間觀念下來追溯這些影像片段，所以這也是當(dāng)代藝術(shù)中的一種時(shí)間形式，被人們慶祝，然后被人們打破。

　　談及全天候的展示方式，又可以聯(lián)想到人們欣賞藝術(shù)作品的方式，越來越多的人都會(huì)選擇在網(wǎng)上關(guān)注藝術(shù)作品，之后再?zèng)Q定去不去現(xiàn)場(chǎng)觀看展覽，這極大改變了藝術(shù)形態(tài)，有些藝術(shù)家甚至定義自己為后網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)家，盡管這種分類欠妥，但也值得討論。這就提出了一個(gè)很當(dāng)代性的問題：通過網(wǎng)絡(luò)展陳的作品到底是數(shù)碼化形式的，還是實(shí)物化形式的，還是介于兩者之間?

　　在行為藝術(shù)家瑪麗娜·阿布拉莫維奇的作品《藝術(shù)家在場(chǎng)》中，一張桌子、兩把椅子，還有瑪麗娜本人，構(gòu)成了2010年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館中廳的全部展覽內(nèi)容。觀眾抱著各種各樣的態(tài)度坐在瑪麗娜面前與藝術(shù)家直視，直到曾經(jīng)相戀了12年的男人時(shí)隔22年坐在她對(duì)面，毫無防備的瑪麗娜·阿布拉莫維奇瞬間淚流滿面。

　　這個(gè)作品是實(shí)時(shí)發(fā)生的，展覽期間藝術(shù)家從頭到尾都在現(xiàn)場(chǎng)，不僅有大量人來觀光駐足，并且周圍有很多閃光燈，所以作品其實(shí)是有媒介展示的，也有記錄工具。作品在網(wǎng)上引起了巨大的反響，觀眾留言說這個(gè)人讓我感動(dòng)得落淚等等。整件作品體現(xiàn)出一種連續(xù)感、實(shí)時(shí)性的整體感，而且兼具傳播性?，旣惸?middot;阿布拉莫維奇在20世紀(jì)六七十年代創(chuàng)作了很多作品，都是將自己的身體當(dāng)成物品來操作和理解，成為作品的一部分。比如，在作品《節(jié)奏0 》中，瑪麗娜·阿布拉莫維奇麻醉自己面向著觀眾站在桌子前，桌子上有很多物品，包括槍、子彈、菜刀、鞭子等危險(xiǎn)物品，邀請(qǐng)觀眾使用其中任何物品，對(duì)她做出任何觀眾想做的事，這時(shí)瑪麗娜·阿布拉莫維奇就是整件作品中的一個(gè)形象或物品。

　　也許觀眾和藝術(shù)家面對(duì)面坐在一起喝茶，會(huì)做不同的事情，但在《藝術(shù)家在場(chǎng)》中，他們之間并沒有對(duì)話，觀眾要思考坐在藝術(shù)家對(duì)面，和藝術(shù)家之間的距離代表了什么?和藝術(shù)家四目相對(duì)的凝視又有什么意義?這就是觀念藝術(shù)中的觀念，或者稱為后觀念藝術(shù)，所以全球化語境下的當(dāng)代藝術(shù)不應(yīng)是一個(gè)圖像，而是一個(gè)情景。

　　本文由中國藝術(shù)報(bào)記者王雨檬根據(jù)作者在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心《全球語境下的當(dāng)代性》講座上的發(fā)言整理，作者系紐約城市大學(xué)藝術(shù)史特聘教授、藝術(shù)史學(xué)家