【內(nèi)容提要】 作為20世紀(jì)下半葉西方影響最大的藝術(shù)批評(píng)家，克萊門特·格林伯格為當(dāng)代藝術(shù)理論與批評(píng)留下了一份極其珍貴的遺產(chǎn)，他提供了有關(guān)現(xiàn)代主義藝術(shù)迄今為止最為清晰的論證，從而成為討論當(dāng)代藝術(shù)理論與批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)。而他的后繼者列奧·施坦伯格、邁克爾·弗雷德，或從藝術(shù)史的角度批評(píng)了格林伯格的理論，或從哲學(xué)上推進(jìn)了格林伯格的思想，直到今天，他們的議題仍然構(gòu)成藝術(shù)史與藝術(shù)理論學(xué)科廣泛討論的焦點(diǎn)。

　　【關(guān)鍵詞】 藝術(shù)理論與批評(píng) 格林伯格 施坦伯格 弗雷德

　　一、 格林伯格及其理論遺產(chǎn)

　　克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg, 1909-1994)是20世紀(jì)下半葉美國最重要的藝術(shù)批評(píng)家，也許是所有時(shí)代最偉大的藝術(shù)批評(píng)家之一。他被說成是美國“抽象表現(xiàn)主義”(Abstract Impressionism)的主要發(fā)言人，正是他，使得波洛克(Pollock)、羅斯科(Rothko)等美國本土或移民畫家的名聲登上了世界舞臺(tái)。由于他的主要觀點(diǎn)代表了現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的法典化，他便成了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的分水嶺。幾乎所有同情或支持現(xiàn)代主義的人都為他辯護(hù)，與此同時(shí)，幾乎所有的后現(xiàn)代主義者都首先將批評(píng)的矛頭指向他。

　　格林伯格的藝術(shù)觀與方法論在《前衛(wèi)與庸俗》(“The Avant Garde and Kitsch”, 1939)一文中趨于成熟。在這篇論文中，格林伯格聲稱前衛(wèi)的或現(xiàn)代主義的藝術(shù)是拒斥資本主義文化工業(yè)產(chǎn)品的手段。他用德語詞Kitsch(意為“垃圾”)來形容資本主義-消費(fèi)主義的藝術(shù)。與之相反，“完全從公眾中抽離出來后，前衛(wèi)詩人或藝術(shù)家通過使其藝術(shù)專門化，將它提升到一種絕對(duì)的表達(dá)的高度……以尋求維持其藝術(shù)的高水準(zhǔn)。”(格林伯格：《藝術(shù)與文化》，沈語冰譯，廣西師范大學(xué)出版社，2009年版，第5頁)

　　格林伯格的這一方案是馬克思主義政治學(xué)與包豪斯美學(xué)的某種混合。格林伯格將庸俗藝術(shù)的起源追溯到工業(yè)革命所帶來的社會(huì)分化、文化普及的興起以及廉價(jià)藝術(shù)品市場(chǎng)的誕生。他不僅將美國式資本主義的大宗產(chǎn)品，而且還將納粹德國及前蘇聯(lián)的官方藝術(shù)，都?xì)w入庸俗藝術(shù)。在格林伯格看來，對(duì)庸俗藝術(shù)的拒斥，倒過來要求對(duì)高級(jí)藝術(shù)的堅(jiān)決捍衛(wèi)。不過他心目中存在著一個(gè)高級(jí)藝術(shù)的特別模式。格林伯格寫作該論文時(shí)，在美國主要有四個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)：“美國場(chǎng)景運(yùn)動(dòng)”(“American-scene”)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義(social realists)、受立體派影響的美國抽象藝術(shù)(“American Abstract Artists”)以及超現(xiàn)實(shí)主義(從未在美國生根，但由于不少歐洲超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的到來，也頗見勢(shì)力)。

　　格林伯格對(duì)前二者沒有興趣;對(duì)他來說，它們基本上是為政治服務(wù)的庸俗藝術(shù)。他也看不起超現(xiàn)實(shí)主義，他認(rèn)為，超現(xiàn)實(shí)主義是向繪畫的新錯(cuò)覺主義(通往想象世界的一扇窗戶)的倒退。在進(jìn)入40年代時(shí)，人們還不清楚現(xiàn)代主義繪畫的主渠道會(huì)導(dǎo)向超現(xiàn)實(shí)主義還是抽象主義。格林伯格持續(xù)不斷的、經(jīng)常是好斗性的論辯，在使當(dāng)時(shí)的思想觀念偏離前者，走向后者方面，扮演了關(guān)鍵角色。

　　格林伯格的早期思想深受馬克思(Karl Marx)和霍夫曼(Hans Hofmann)的影響。格氏對(duì)馬克思主義理論的研究，使他對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)生了興趣，因?yàn)榍靶l(wèi)藝術(shù)暗示著，抽象是一種革命的形式，遠(yuǎn)離美國敘事性繪畫的流行趣味。但對(duì)格林伯格來說更重要影響來自德國藝術(shù)家與美術(shù)教育家漢斯·霍夫曼。1938年至39年間，格林伯格參加了霍夫曼的夜校。在那里，霍夫曼強(qiáng)調(diào)了繪畫的形式質(zhì)量——扁平畫布上的色彩、線條、平面及各種形狀的“推-拉關(guān)系”。在格氏40與50年代的批評(píng)中，他發(fā)展了這些觀念，將它們鍛造成一種獨(dú)特的批評(píng)工具。

　　作為對(duì)美國現(xiàn)代主義藝術(shù)的持續(xù)的辯護(hù)工作的理論總結(jié)，格林伯格發(fā)表了他最有影響的論文之一《現(xiàn)代主義繪畫》(“Modernist Painting”)。此文勾勒出了一種形式主義理論，在其中，畫家們對(duì)繪畫的形式要素(特別是畫面的平面性)的壓倒一切的關(guān)注，成了他讀解現(xiàn)代藝術(shù)史的一條共同的主線。從愛德華·馬奈(Edouard Manet)到20世紀(jì)40與50年代的紐約畫派的當(dāng)代繪畫，格林伯格追溯了一條持續(xù)地剝離主題材料、錯(cuò)覺與繪畫空間的線索。由于繪畫媒介的內(nèi)在邏輯，畫家們拒絕了敘事性，代之以繪畫獨(dú)一無二的形式品質(zhì)。其中，他對(duì)現(xiàn)代主義的定義，被認(rèn)為是迄今為止有關(guān)現(xiàn)代主義理論的最清晰的論辯之一：

　　現(xiàn)代主義的本質(zhì)，在于以一個(gè)學(xué)科的特有方式批判學(xué)科本身，不是為了顛覆它，而是為了更為牢固地奠定它的能力范圍?？档?Kant)運(yùn)用邏輯以確定邏輯的邊界，盡管他從邏輯舊有的管轄權(quán)范圍撤回了不少，但在仍然屬于邏輯的范圍內(nèi)，它的基礎(chǔ)卻更為牢固了。(Clement Greenberg, “Modernist Painting”, in Charles Harrison and Paul Wood, eds., Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas, Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1992. p.755)

　　格林伯格認(rèn)為現(xiàn)代主義的這種自我批判本質(zhì)，源于但不同于啟蒙運(yùn)動(dòng)的批判。啟蒙運(yùn)動(dòng)開啟了以人類理性這種強(qiáng)大的思想武器來批判各種人類事務(wù)的先河。每一種人類活動(dòng)都被要求奠定在合乎理性的基礎(chǔ)上。同樣道理，藝術(shù)也必須實(shí)施這種自我證明：

　　每一種藝術(shù)都得實(shí)施這種自我證明。需要展示的不僅是一般藝術(shù)中獨(dú)特的和不可還原的東西，而且還是每一種特殊藝術(shù)中獨(dú)特的和不可還原的東西。每一種藝術(shù)都得通過其自身的實(shí)踐與作品，來確定專屬于它的效果。誠然，在這么做時(shí)，每一種藝術(shù)都會(huì)縮小它的能力范圍，但與此同時(shí)，它亦將使這一范圍內(nèi)所保有的東西更為可靠。(Ibid.,p.755)

　　格林伯格的獨(dú)特之處，不僅在于將一般意義上的現(xiàn)代主義(主要是一種思想方式)追溯到啟蒙運(yùn)動(dòng)中的自我批判原則，還在于將特殊意義上的現(xiàn)代主義藝術(shù)，與每一種具體藝術(shù)的媒介特征聯(lián)系起來：

　　每一種藝術(shù)獨(dú)特而又恰當(dāng)?shù)哪芰Ψ秶门c其媒介的性質(zhì)中所有獨(dú)特的東西相一致。自我批判的任務(wù)于是成了要從每一種藝術(shù)的特殊效果中排除任何可能從別的藝術(shù)媒介中借來的或經(jīng)由別的藝術(shù)媒介而獲得的任何效果。因此，每一種藝術(shù)都將成為“純粹的”，并在其“純粹性”中找到其品質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)及其獨(dú)立性的保證。“純粹性”意味著自我界定，而藝術(shù)中的自我批判的事業(yè)則成為一樁強(qiáng)烈的自我界定的事業(yè)。(Ibid.,p.755)

　　聯(lián)系到繪畫這一獨(dú)特的藝術(shù)門類，格林伯格進(jìn)一步指出，其媒介的獨(dú)特性恰恰在于它的局限性：

　　寫實(shí)主義與自然主義藝術(shù)掩飾了藝術(shù)的媒介，利用藝術(shù)來掩蓋藝術(shù);現(xiàn)代主義則運(yùn)用藝術(shù)來提醒藝術(shù)。構(gòu)成繪畫媒介的局限性——扁平的表面、基底的形狀、顏料的屬性——在老大師們那里是被當(dāng)作一些消極因素來加以對(duì)待的，只能含蓄地或間接地得到承認(rèn)。在現(xiàn)代主義作品里，同樣的這些局限性卻被視作積極因素，而且得到公開承認(rèn)。馬奈的繪畫由于其公開宣布畫面的平面性的大膽直率，而成為第一批現(xiàn)代主義作品。在馬奈的啟發(fā)下，印象派畫家放棄了繪畫底色與半透明色，使觀眾的眼睛暴露在赤裸裸的事實(shí)之中：他們所使用的色彩就是由從顏料管或顏料盒中擠出來的顏料構(gòu)成的。塞尚(Cezanne)則放棄了逼真性或正確性，以便使他的素描或構(gòu)圖更為明確地吻合畫布的矩形形狀。(Ibid.,pp.755-756)

　　而在所有這些限定因素中，繪畫最大的特征便是它的“平面性”。因此，在格林伯格看來，一部現(xiàn)代主義繪畫史，就是不斷地走向平面性的歷史：

　　然而，正是繪畫表面那不可回避的平面性的壓力，對(duì)現(xiàn)代主義繪畫藝術(shù)據(jù)以批判并界定自身的方法來說，比任何其他東西都來得更為根本。因?yàn)橹挥衅矫嫘允抢L畫藝術(shù)獨(dú)一無二的和專屬的特征。繪畫的封閉形狀是一種限定條件或規(guī)范，與舞臺(tái)藝術(shù)共享;色彩則是不僅與劇場(chǎng)，而且與雕塑共享的規(guī)范或手段。由于平面性是繪畫不曾與任何其他藝術(shù)共享的唯一條件，因而現(xiàn)代主義繪畫就朝著平面性，而不朝著任何別的方向發(fā)展。(Ibid.,p.756)

　　自然，格林伯格并沒有忘記，對(duì)繪畫平面的留意，并非現(xiàn)代主義畫家的專職，事實(shí)上，強(qiáng)調(diào)刻畫三維錯(cuò)覺主義的老大師們就已經(jīng)意識(shí)到繪畫的這一根本的媒介特征，但他依然認(rèn)為，老大師們的主要關(guān)切是如何利用藝術(shù)來掩蓋藝術(shù)，亦即用三維錯(cuò)覺來掩飾繪畫的平面性這一事實(shí)：

　　老大師們已經(jīng)意識(shí)到保護(hù)被稱為圖畫平面的完整的必要性：也就是說，要在三維空間最生動(dòng)的錯(cuò)覺之下或之上表示平面性的持久在場(chǎng)。這里涉及的明顯矛盾對(duì)他們的藝術(shù)的成功來說極其重要，事實(shí)上，它對(duì)于一切繪畫藝術(shù)都極其重要?，F(xiàn)代主義者們既沒有回避也沒有解決這一矛盾;毋寧說，他們顛倒了其中的關(guān)系。觀眾在被迫注意到平面性所包含的東西之前，而不是之后，首先就注意到了其繪畫的平面性。人們?cè)诳吹嚼L畫本身之前，往往先看到老大師畫中所畫的東西，而人們看到的現(xiàn)代主義繪畫首先就是一幅畫本身。當(dāng)然，這是觀看任何種類的繪畫，不管是老大師的還是現(xiàn)代主義的繪畫的最佳方式，然而，現(xiàn)代主義卻將它強(qiáng)化為唯一的和必然的方式。現(xiàn)代主義在這方面取得的成功也是自我批判的成功。(Ibid.,p.756)

　　這些，構(gòu)成了《現(xiàn)代主義繪畫》的主要論辯。但最終，格林伯格意識(shí)到某些抽象表現(xiàn)主義已經(jīng)被簡(jiǎn)化為一種手法主義，這促使他越來越指望另一些藝術(shù)家，他們放棄了諸如主題、明確的筆法等等要素。格林伯格認(rèn)為這一過程包含某種“純粹性”，能揭示畫布的真實(shí)性以及空間的二維面向(平面性)。格林伯格獨(dú)創(chuàng)了“后涂繪抽象”(Post-Painterly Abstraction)這一術(shù)語，用以區(qū)別抽象表現(xiàn)主義或涂繪抽象。后涂繪抽象一詞被用于大量抽象藝術(shù)家，他們反對(duì)第一代抽象表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)筆勢(shì)的抽象的趨勢(shì)。后涂繪抽象中占主導(dǎo)趨勢(shì)的人也被稱為硬邊抽象畫家(hard-edged painters)，如凱利(Ellsworth Kelly)、法蘭克·史特拉(Frank Stella)。他們探索高度規(guī)則化的形狀與畫面邊界之間，畫布表面上被描繪的形狀與畫布基底的真實(shí)形狀之間的關(guān)系。這一術(shù)語也被用來指稱那些色域畫家(color-field painters)，如海倫·弗蘭肯薩勒(Helen Frankenthaler)、莫里斯·路易斯(Morris Louis)。他們直接使用炳稀顏料在未涂底色的畫布上探索大面積純色塊的肌理和視覺效果。不過，這些藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的界限是模糊的，有些藝術(shù)家，例如肯尼思·諾蘭德(Kenneth Noland)具有兩個(gè)運(yùn)動(dòng)的諸多共同特點(diǎn)。后涂繪抽象通常被認(rèn)為是現(xiàn)代主義的自我批判的辯證法的繼續(xù)。

　　二、 列奧·施坦伯格對(duì)格林伯格現(xiàn)代主義理論的批評(píng)

　　列奧·施坦伯格(Leo Steinberg,1920-)是賓夕法尼亞大學(xué)本杰明·富萊克林講席教授，著名文藝復(fù)興藝術(shù)史專家，也是最杰出的藝術(shù)批評(píng)家之一。著有《文藝復(fù)興藝術(shù)及現(xiàn)代健忘中的基督的性征》、《米開朗琪羅最后的油畫》、《萊奧納多永遠(yuǎn)的最后晚餐》、《遭遇勞森伯格》、《另類準(zhǔn)則》等。

　　施坦伯格主要是作為一個(gè)文藝復(fù)興藝術(shù)的研究專家，來介入當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)的。他的基本路徑是由偉大的藝術(shù)史家潘諾夫斯基(Panofsky)所開創(chuàng)的圖像學(xué)方法。盡管他對(duì)文藝復(fù)興及其后的西方繪畫中有關(guān)基督性征的圖像學(xué)研究，激起了爭(zhēng)議，但他的影響力從以下事實(shí)可見一斑：1983年夏，美國當(dāng)代最著名的藝術(shù)期刊之一《十月》(October)用了整整一期的篇幅，來討論他的著作《文藝復(fù)興藝術(shù)及現(xiàn)代健忘中的基督的性征》。這一背景有助于我們理解，圖像學(xué)是如何正好構(gòu)成作為美國50、60年代主流藝術(shù)史與藝術(shù)批評(píng)模式的形式主義的對(duì)立面的。

　　《另類準(zhǔn)則》一文是施坦伯格批評(píng)思想的綱領(lǐng)，后來成為同名批評(píng)文集的書名(牛津大學(xué)出版社，1972年初版;芝加哥大學(xué)出版社，2007年新版)。該文在簡(jiǎn)短的序言后，分為8個(gè)部分。但從其主旨來看，其實(shí)可以分為上下兩篇。上篇是破，下篇是立。上篇主要欲破除以格林伯格為代表的美國形式主義批評(píng)思想，下篇?jiǎng)t提供他自己的“另類準(zhǔn)則”。

　　在以下文字中，施坦伯格交代了自己的基本立場(chǎng)。他采取這一立場(chǎng)本身固然沒有什么問題，但問題在于，他對(duì)以格林伯格為代表的形式主義批評(píng)的指責(zé)，是有一定的偏頗的：

　　我發(fā)現(xiàn)自己總是與被稱為形式主義的東西相對(duì)立;不是因?yàn)槲覒岩尚问椒治龅谋匾裕膊皇且驗(yàn)槲覒岩捎蓢?yán)肅的形式主義批評(píng)家所做出的那些工作的積極價(jià)值。而是因?yàn)槲也恍湃嗡麄兊暮V定，他們的定量手段，以及他們那種自我陶醉地漠視其工具無法測(cè)量的那部分藝術(shù)表現(xiàn)的做法。我最不喜歡的是他們那種令行禁止的立場(chǎng)——一種告訴藝術(shù)家他不應(yīng)當(dāng)做什么，告訴觀眾他不應(yīng)當(dāng)看什么的態(tài)度。(Leo Steinberg, Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art, Chicago and London: The University of Chicago Press, 2007.p.64)

　　施坦伯格在這里所指的，顯然是格林伯格，但是，正如格林伯格在其《現(xiàn)代主義繪畫》的“后記”里所說的那樣，他的文章經(jīng)常被誤解為“告訴藝術(shù)家該做什么”，那可能是他的修辭之過：每當(dāng)他描述藝術(shù)史中曾經(jīng)發(fā)生過的事(was)時(shí)，他的批評(píng)家們總是把他理解為是在頒布規(guī)范性的“應(yīng)當(dāng)”(should)。當(dāng)然，格林伯格的這一自我辯解是否在理尚可討論，但有關(guān)他的理論的一般接受史效果卻是：他似乎已經(jīng)難逃“告訴藝術(shù)家應(yīng)該做什么”的指控了。[①]

　　施坦伯格對(duì)形式主義的批評(píng)要點(diǎn)有下面幾點(diǎn)：

　　第一、他批評(píng)形式主義試圖將形式當(dāng)作一種單個(gè)變量，從藝術(shù)品的總體氛圍中抽離出來，而這在他看來，是根本不可能的。他說：

　　縮小參照的范圍一直是形式主義思想的自命不凡的任務(wù)，不過其中仍有一些艱難而又嚴(yán)肅的想法。既然藝術(shù)品是如此復(fù)雜，其韻味又是如此無窮，因此將藝術(shù)價(jià)值落實(shí)到形式組織的單個(gè)決定因素，一度——在19世紀(jì)——是一個(gè)令人驚嘆的文化成就。這種嘗試是要通過將單個(gè)變量孤立出來，以科學(xué)實(shí)驗(yàn)的方式來規(guī)訓(xùn)藝術(shù)批評(píng)。藝術(shù)的“本質(zhì)目的”——隨便你稱它是構(gòu)圖的抽象統(tǒng)一，還是別的什么足以阻止它坍塌或游移不定的東西——被假定為可以從所有藝術(shù)品當(dāng)中抽離出來。而整個(gè)意義的范圍則被規(guī)定不許處理“主題”，因?yàn)橹黝}在最好的情況下也只是沒有害處罷了，通常的情況下則成為形式的負(fù)擔(dān)。在形式主義倫理中，理想的批評(píng)家不為藝術(shù)家的表現(xiàn)性意圖所動(dòng)，也不受其文化的影響，對(duì)其反諷或圖像學(xué)視而不見，目不斜視地按計(jì)劃行事，就像奧爾弗斯(Orpheus)走出地獄一樣。(Ibid.,pp.65-66)

　　第二、他認(rèn)為格林伯格的現(xiàn)代主義學(xué)說是站不住腳的：

　　一個(gè)更大的反對(duì)意見關(guān)系到格林伯格對(duì)前現(xiàn)代藝術(shù)的處理，這需要加以討論是因?yàn)楦窳植竦默F(xiàn)代主義是在與老大師們的對(duì)立中界定自己的。假如這一對(duì)立變得不穩(wěn)定了，那么現(xiàn)代主義也許需要重新加以界定——由另類準(zhǔn)則來加以界定。(Ibid.,p.68)

　　格林伯格認(rèn)為，老大師的錯(cuò)覺主義以藝術(shù)掩蓋藝術(shù)，掩飾藝術(shù)的媒介特征，欺騙觀眾;現(xiàn)代主義繪畫以藝術(shù)揭示藝術(shù)，突出藝術(shù)的媒介特征。而施坦伯格的論辯策略則是：首先，他提供了大量的例子，說明事情并非如此，老大師們的錯(cuò)覺主義并不掩蓋媒介特征，相反，他們以各種手段突出繪畫的虛擬特點(diǎn)。例如倫勃朗：

　　考慮一下那種典型的老大師的表現(xiàn)，即迅捷的速寫。要是其鋼筆的筆觸與深褐色的墨水先于，或與那位老太太的形象同時(shí)出現(xiàn)，那么倫勃朗的素描就會(huì)變成一幅現(xiàn)代主義作品嗎?在我看來，這位畫家最不愿意做的事就是掩飾他的媒介，或是掩蓋他的藝術(shù);他想要的，而且也得到了的東西，正是它所喚起的形象與紙張、筆觸及墨水的物質(zhì)性之間被明確指出了的張力。而且，從風(fēng)格的角度看，這樣一種速寫正是老大師的藝術(shù)一個(gè)不可分割的組成部分。(Ibid.,p.69)

　　這里，施坦伯格所舉的是倫勃朗晚年畫作的例子(《讀書的老太》，約1639-40年)。他指出，倘若倫勃朗的筆觸與墨水，先于或者同時(shí)與畫中所畫的老太的形象出現(xiàn)，倘若倫勃朗明確表現(xiàn)出了繪畫媒介與繪畫內(nèi)容之間的張力，那么倫勃朗的素描就會(huì)變成一幅現(xiàn)代主義作品嗎?在施坦伯格看來，倫勃朗根本不愿意掩蓋媒介，他想要喚起的就是那種格林伯格所說的老大師們竭力想要隱藏的“張力”，即筆觸與墨水的物質(zhì)性與它們所刻畫的形象之間被明確指出了的張力。

　　因此，在施坦伯格看來，格林伯格的理論是站不住腳的。當(dāng)然，我認(rèn)為，施坦伯格將格林伯格的理論過于簡(jiǎn)化了。格林伯格的現(xiàn)代主義繪畫理論，當(dāng)然不是不可能允許出現(xiàn)例外。因?yàn)樗撟C的是19世紀(jì)下半葉以來西方現(xiàn)代主義繪畫的一般趨勢(shì)。這種一般趨勢(shì)，是與古典繪畫相比較而言的。它總能允許有例外。倫勃朗晚年那種突出繪畫媒介，強(qiáng)調(diào)筆觸與材料的表現(xiàn)力的做法，正是古典繪畫的例外，而非古典繪畫的常態(tài)。[②]

　　其次，施坦伯格也以現(xiàn)代主義繪畫中的新類型的錯(cuò)覺主義，說明現(xiàn)代主義倒過來并不缺乏錯(cuò)覺，只不過是一種新型錯(cuò)覺罷了：

　　相反，假如觀眾傾向于將現(xiàn)代主義繪畫視為風(fēng)景的空間化抽象，那又如何?雕塑家唐·賈德(Don Judd)抱怨1950年代的紐約畫派的繪畫使他強(qiáng)烈地注意到他們的平面性所包含的東西——“虛空”以及“錯(cuò)覺主義空間”。他后來說：“羅斯科的整個(gè)工作方式都建立在大量錯(cuò)覺之上。它非常虛空。整件作品都關(guān)乎在空間中飄浮著的區(qū)域。與紐曼相比，他的作品絕對(duì)存在著一定的深度。不過，我最后覺得，所有的繪畫在空間上都是錯(cuò)覺主義的。”(Ibid.,p.70)

　　這樣一來，格林伯格在現(xiàn)代主義與老大師們之間所確立的對(duì)立，似乎不能成立。既然不能成立，那么格林伯格的繪畫媒介論當(dāng)然就不能作為現(xiàn)代主義的界定性定義。因此，需要另一種準(zhǔn)則來加以界定。而這個(gè)準(zhǔn)則，就是他施坦伯格所提供的另類準(zhǔn)則。[③]

　　施坦伯格是最早公開批評(píng)格林伯格的人，而且相當(dāng)有力。但施氏的批評(píng)也有問題。最大的問題是無視格林伯格批評(píng)理論的獨(dú)特的歷史背景，在很大程度上抹殺了格林伯格的歷史地位。他將格林伯格置于15世紀(jì)以來的全部西方藝術(shù)史中來加以觀照，這種方式既有其有效的一面，但也有其不合理的一面。正如施氏在文中批評(píng)格林伯格不該動(dòng)用康德來將現(xiàn)代主義歷史理論化時(shí)所表明的那樣，施氏的方法很有可能演化成一種貌似歷史主義的非歷史觀：按照他的邏輯，康德提出的理性的自我批判，恐怕也是不能成立的，因?yàn)槔硇缘淖晕遗校辽倏梢宰匪莸教K格拉底與柏拉圖的時(shí)代，正如尼采曾經(jīng)認(rèn)為的那樣。而格林伯格的歷史地位，恰恰在于他提供了對(duì)19世紀(jì)下半葉以來的現(xiàn)代主義繪畫、迄今為止仍然屬于最為清晰可靠的理論總結(jié)，不管這一理論對(duì)于那段藝術(shù)史的全部豐富性來說顯得如何單薄，但它仍然構(gòu)成最有說服力的闡明之一。

　　在美國，格林伯格將形式主義批評(píng)推向頂峰，施坦伯格是以格林伯格的反對(duì)者面目登上歷史舞臺(tái)的，其時(shí)，形式主義還是美國藝術(shù)史界與批評(píng)界的主流。但是，在最近30年里，西方出現(xiàn)了大量反形式主義的“視覺文化研究”。視覺文化研究突破了傳統(tǒng)的藝術(shù)史模式，強(qiáng)調(diào)外在因素(階級(jí)、種族、性別等等)對(duì)視覺圖像的生產(chǎn)與消費(fèi)的影響。因此，反形式主義藝術(shù)史觀與批評(píng)觀，倒過來成了當(dāng)下的主流。對(duì)此，施坦伯格在其晚年終于意味深長地說，他發(fā)現(xiàn)自己是一個(gè)真正的形式主義者。[④]

　　三、邁克爾·弗雷德對(duì)格林伯格現(xiàn)代主義理論與極簡(jiǎn)主義藝術(shù)的雙重批判

　　邁克爾·弗雷德(Michael Fried, 1939-)，美國當(dāng)代著名藝術(shù)史家和藝術(shù)批評(píng)家。除了作為一個(gè)藝術(shù)史家的杰出聲望，弗雷德作為批評(píng)家的名聲建立在對(duì)美國極簡(jiǎn)主義藝術(shù)的詮釋與批評(píng)之上，從而成為晚期現(xiàn)代主義理論的杰出代表。弗雷德一直擔(dān)任霍普金斯大學(xué)人文學(xué)科“波恩講席教授”。著有《聚精會(huì)神與劇場(chǎng)性：狄德羅時(shí)代的繪畫與觀眾》(1981)、《庫爾貝的現(xiàn)實(shí)主義》(1992)、《馬奈的現(xiàn)代主義》(1998)、《藝術(shù)與物性：論文與評(píng)論集》(1998)等。

　　與施坦伯格相仿，弗雷德的主要聲望，也貫穿藝術(shù)史與藝術(shù)批評(píng)兩個(gè)領(lǐng)域，早期主要是一個(gè)批評(píng)家，中晚年則致力于19世紀(jì)法國現(xiàn)代藝術(shù)史的研究。在《藝術(shù)與物性》這部批評(píng)文集中，弗雷德集中討論了莫里斯·路易斯、肯尼思·諾蘭德(Kenneth Noland)、朱爾斯·奧列斯基(Jules Olitski)和弗蘭克·斯特拉等人的作品，其核心論文《藝術(shù)與物性》(“Art and Objecthood”)在非具象繪畫與雕塑的討論中迄今仍具有無可替代的位置。這些論文確立了理解盛期現(xiàn)代主義的基本術(shù)語：格林伯格對(duì)現(xiàn)代主義邏輯的論證、波洛克之后形象繪畫的地位、抽象繪畫與雕塑的本質(zhì)，以及作品及其觀者的關(guān)系等等，從而界定了視覺藝術(shù)中的盛期與晚期現(xiàn)代主義的基本輪廓。

　　格林伯格曾經(jīng)論證現(xiàn)代主義繪畫的本質(zhì)在于其“平面性”，而現(xiàn)代主義雕塑的本質(zhì)則在于其“立體感的清晰性”。盡管格林伯格反復(fù)地告誡人們說，他只是描述了現(xiàn)代主義藝術(shù)史的過去，并不表示他在斷言或預(yù)測(cè)現(xiàn)代主義藝術(shù)史的未來。但是，一些藝術(shù)家仍然被他的現(xiàn)代主義理論吸引，不管是真誠地相信這一理論，還是反諷式地調(diào)侃，總之，20世紀(jì)60年代當(dāng)真出現(xiàn)了除了一個(gè)平面外一無所有的畫——一張白紙或一塊白畫布;或除了一個(gè)正方的立方體外什么也沒有的雕塑——一個(gè)方盒子。這就是極簡(jiǎn)主義藝術(shù)的情形。這種激進(jìn)還原的藝術(shù)，為格林伯格的學(xué)說得出了極端的結(jié)論：繪畫不可避免地走向絕對(duì)平面的狀態(tài)，而雕塑則不可避免地走向了立體感的清晰性。極簡(jiǎn)主義最喜愛的手段——斷裂的鋼制立柱與同樣大小的木制正方體盒子的堆放——不僅拋棄了特殊的主題，而且還拋棄了任何實(shí)質(zhì)。在一件像羅伯特·莫里斯(Robert Morris)的《蒸氣》(Steam，1968)之類的作品里——畫面上什么也沒有，只有一系列不斷消失于虛無之中的通氣孔的逼真描繪——人們看到了形式主義達(dá)到了其最殘酷無情的絕對(duì)狀態(tài)，于此同時(shí)，人們也看到了一個(gè)徹底的死胡同。

　　弗雷德的藝術(shù)批評(píng)，除了繼續(xù)推動(dòng)盛期現(xiàn)代主義的某些藝術(shù)家外，某種意義上就是對(duì)極簡(jiǎn)主義的強(qiáng)烈批判。因此他的批評(píng)既是對(duì)格林伯格的現(xiàn)代主義理論所隱含著的還原論的批判，也是對(duì)極簡(jiǎn)主義藝術(shù)將格林伯格的還原論進(jìn)行到底的批判。

　　弗雷德指出：

　　我所說的現(xiàn)代主義繪畫的還原論觀念是指：大約自馬奈以來的繪畫被視為一種認(rèn)知之事，其中某種品質(zhì)(例如實(shí)在性)、幾套準(zhǔn)則(例如平面性及平面性的邊界)，或問題核心(例如如何認(rèn)可繪畫基底的實(shí)在品格)，是不斷進(jìn)步地被揭示為繪畫的構(gòu)成性本質(zhì)的——其進(jìn)一步的隱含則是，一直以來都是如此。這在我看來是極大的錯(cuò)誤，不是因?yàn)楝F(xiàn)代主義繪畫不是一種認(rèn)知之事，而是因?yàn)樗鼧O大地誤構(gòu)了現(xiàn)代主義繪畫的那種認(rèn)知類型?，F(xiàn)代主義畫家在其作品中所發(fā)現(xiàn)的東西——他的畫給他以啟示的東西——并非所有(all)繪畫不可還原的本質(zhì)，而是，在繪畫史的當(dāng)下一刻，能說服他其作品既能與現(xiàn)代主義繪畫，也能與前現(xiàn)代主義繪畫(這些繪畫的品質(zhì)在他看來是毋庸置疑的)放在一起加以比較的東西。(Michael Fried, Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1998, pp.35-36)

　　弗雷德自己交代他的這種方法，得自其友人、美國哲學(xué)家卡維爾(Stanley Cavell)的啟發(fā)，而卡維爾則是當(dāng)代哲學(xué)家中對(duì)后期維特根斯坦的理論進(jìn)一步加以闡發(fā)并向前推進(jìn)的少數(shù)幾個(gè)重要學(xué)者之一。弗雷德將這一方法概括為“本質(zhì)概念的歷史化”。所謂本質(zhì)概念的歷史化，是指將原先在一般本質(zhì)主義思維影響下被視為某事物本質(zhì)的東西，理解為是歷史性地形成的。具體到繪畫實(shí)踐，當(dāng)格林伯格將繪畫的本質(zhì)還原為“平面性”時(shí)，弗雷德則將現(xiàn)代主義繪畫的本質(zhì)，視為19世紀(jì)以來的現(xiàn)代藝術(shù)史持續(xù)質(zhì)疑并重新加以穩(wěn)定的繪畫的種種常規(guī)的產(chǎn)物：

　　平面性及平面性的邊界不應(yīng)該被認(rèn)為是“繪畫藝術(shù)不可還原的本質(zhì)”，而是某種類似某物之被視為一幅畫的最起碼條件(minimal condition for something’s being seen as a painting)的東西;因此，關(guān)鍵的問題不是那些最起碼的、永恒的條件是什么，而是，在某個(gè)既定時(shí)刻，能迫使我們相信我們可以繼續(xù)將它視為一幅畫的東西是什么。這不是說繪畫沒有本質(zhì);而是斷言，那種本質(zhì)——例如那種能夠迫使人們相信它是一幅畫的東西——主要是由最近的過去那些重要作品決定的，因而也是出于對(duì)最近的過去那些重要作品的回應(yīng)而持續(xù)地加以改變的。繪畫的本質(zhì)不是某種不可還原的東西。毋寧說，現(xiàn)代主義畫家的任務(wù)是要發(fā)現(xiàn)那些常規(guī)，在一個(gè)既定的時(shí)刻，這些常規(guī)單獨(dú)就可以將他的作品的身份確定為繪畫。(Ibid.,p.38)

　　這樣一來，現(xiàn)代主義繪畫的本質(zhì)概念，就被歷史化了。也就是說，現(xiàn)代主義繪畫的本質(zhì)，不再是一勞永逸的“平面性”(如格林伯格所說)，而是，在某個(gè)歷史時(shí)刻，使人們將某物視為一幅畫的最起碼條件。而這個(gè)最起碼條件，是可以隨著歷史的變化而變化的，因而它總是臨時(shí)的。

　　為了說明各個(gè)不同的歷史時(shí)刻，現(xiàn)代主義繪畫本質(zhì)的這種臨時(shí)性，弗雷德不惜耗時(shí)近30年，完成了“現(xiàn)代主義藝術(shù)史三部曲”。在這三部曲，特別是第一部《聚精會(huì)神與劇場(chǎng)性》中，他更清晰地界定了已經(jīng)在其著名論文《藝術(shù)與物性》中提出的基本概念：劇場(chǎng)性、物性、實(shí)在主義等等。

　　弗雷德在論文《藝術(shù)與物性》中指出，極簡(jiǎn)主義通過強(qiáng)調(diào)其作品的物性——這種強(qiáng)調(diào)否認(rèn)了賦予觀眾以適當(dāng)?shù)膶徝澜?jīng)驗(yàn)的地位——從而背叛了現(xiàn)代主義對(duì)媒介的探索。極簡(jiǎn)主義(弗雷德語帶譏諷地稱其為“實(shí)在主義”)提供了一種“劇場(chǎng)性”(theatricality)，而不是“在場(chǎng)性”(presentness);它將觀眾排斥于他或她日常的、非超越性的世界中。

　　其后，弗雷德將對(duì)追求劇場(chǎng)效果、戲劇性風(fēng)格、奢華與做作等做法的批評(píng)，追溯到法國啟蒙時(shí)期百科全書派的代表人物狄德羅。對(duì)狄德羅與法國一般的反劇場(chǎng)性傳統(tǒng)來說，畫家的首要任務(wù)是要否定或中立化他稱之為“原初常規(guī)”的東西，即繪畫是被制作出來為人觀看的。能做到這一點(diǎn)，首先是通過如此全神貫注地刻畫人物或者(用18和19世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)的關(guān)鍵詞)如此投入于(absorbed)他們的工作、思考與情感，以至于忘記了其他一切，包括站在繪畫面前的觀眾。就畫家成功地達(dá)到了這一目的而言，觀眾的存在事實(shí)上是被忽略了，或者，用更強(qiáng)的說法是被否定了;繪畫中的人物孤零零地出現(xiàn)在世上。或者換一種說法是，繪畫的世界呈現(xiàn)為自我充足性、自主性，是一個(gè)獨(dú)立于觀眾的世界，在這種意義上，也可以說是一個(gè)無視觀眾世界的封閉的體系。盡管這樣說也是正確的，即只有通過以這樣一種方式制作一幅似乎無視或否定或?qū)τ^眾視而不見的繪畫，畫家才能實(shí)現(xiàn)他的最終目的——把真正的觀眾帶到畫前，使他們?cè)谝环N想象性的投入中，神情恍惚地站在那里出神。[⑤]

　　因此，聚精會(huì)神的對(duì)立面是劇場(chǎng)性，它是專為觀眾表演的，迅速成為所有藝術(shù)之弊中最壞的東西。同樣至關(guān)緊要的是戲劇(drama)與劇場(chǎng)(theater)之間的對(duì)立：先前這兩個(gè)術(shù)語即使不能互換，至少也是不可分的，但對(duì)狄德羅和法國反劇場(chǎng)傳統(tǒng)來說，它們就其定義而言就是彼此對(duì)立的。戲劇是肯定的術(shù)語，絕對(duì)排除觀眾已經(jīng)被考慮進(jìn)來的所有暗示(不要討好觀眾、虛假的夸張姿勢(shì)、人物的對(duì)稱安排、別出心裁的戲服等等);相反，對(duì)劇場(chǎng)最輕微的暗示都會(huì)將戲劇轉(zhuǎn)化為通俗劇(melodrama)(使用第三個(gè)術(shù)語，它只流行于19世紀(jì)早期)。

　　這樣一來，極簡(jiǎn)主義對(duì)格林伯格還原論的運(yùn)用，代表了追求劇場(chǎng)性的高潮：一切都為了達(dá)到某種刻意經(jīng)營的效果，成為炫人耳目、令人嘆為觀止的“景觀”(spectacle)。在“景觀社會(huì)”這個(gè)概念被提出來以前很久，弗雷德對(duì)它的批判，似乎早已吊詭地預(yù)示了一個(gè)后現(xiàn)代景觀社會(huì)的到來。而在這樣一個(gè)“一切皆可”、“人人都是藝術(shù)家”的后現(xiàn)代景觀社會(huì)，弗雷德及其導(dǎo)師格林伯格又似乎命中注定將成為不合時(shí)宜的人。

　　盡管如此，作為20世紀(jì)下半葉西方影響最大的藝術(shù)批評(píng)家，克萊門特·格林伯格為當(dāng)代藝術(shù)理論與批評(píng)留下了一份極其珍貴的遺產(chǎn)，他提供了有關(guān)現(xiàn)代主義藝術(shù)迄今為止最為清晰的論證，從而成為討論當(dāng)代藝術(shù)理論與批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)。而他的后繼者列奧·施坦伯格、邁克爾·弗雷德，或從藝術(shù)史的角度批評(píng)了格林伯格的理論，或從哲學(xué)上推進(jìn)了格林伯格的思想，直到今天，他們的議題仍然構(gòu)成藝術(shù)史與藝術(shù)理論學(xué)科廣泛討論的焦點(diǎn)。

　　[①] 格林伯格的《現(xiàn)代主義繪畫》一文有多個(gè)中譯本，但除了個(gè)別譯本尚算可信外，沒有一個(gè)版本真正令人滿意，更不必說沒有一個(gè)版本將他的這則“后記”譯出了。從后人對(duì)格林伯格的批評(píng)，以及格林伯格的自我辯護(hù)來看，這則“后記”極其重要。我已將全文(包括“后記”)全部譯出，并收入我主編的《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系·美術(shù)卷》(北京師范大學(xué)出版社，2010年即將出版)。亦請(qǐng)參看本期專題的其他論文。

　　[②] 格林伯格對(duì)現(xiàn)代主義繪畫的媒介特征的強(qiáng)調(diào)，源于但不同于形式主義-現(xiàn)代主義理論的奠基者羅杰·弗萊(Roger Fry)。弗萊是第一個(gè)指出倫勃朗等老大師繪畫中的筆觸價(jià)值的現(xiàn)代批評(píng)家，他在為后印象派畫家辯護(hù)時(shí)，曾將塞尚等人大膽暴露筆觸的畫法追溯到晚年倫勃朗：“一般而言，荷蘭畫家被局限在一種最后加工完成的虛偽表面上，而不敢使用更有表現(xiàn)力的方法。正是這一點(diǎn)使得倫勃朗成為出類拔萃的典范。因?yàn)檎莻惒?，在其晚年揭示了物質(zhì)材料的充分表現(xiàn)潛力。對(duì)他來說，沒有什么東西是惰性的，相反，材料為觀念所滲透，并仿佛為觀念所極化，因而畫面上的每一顆粒子都變得靈動(dòng)起來。”羅杰·弗萊：《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》，沈語冰譯，廣西師范大學(xué)出版社，2009年版，第89頁。我于2009年9月在中國紹興舉辦的“蘭亭論壇”上曾作過《筆觸的價(jià)值：羅杰·弗萊論線條在現(xiàn)代藝術(shù)中的地位》的主題演講，該演講的文稿將發(fā)表于《藝術(shù)時(shí)代》雜志。

　　[③] 我認(rèn)為施坦伯格的主要理論貢獻(xiàn)恰恰在于他的破，而非他的立，所以對(duì)于這一另類準(zhǔn)則究竟是什么，因與本文主題無關(guān)，暫不涉及。感興趣的讀者，可參看他的《另類準(zhǔn)則》全文，收入施坦伯格：《另類準(zhǔn)則》，沈語冰等譯，江蘇美術(shù)出版社，2010年即出。

　　[④] 我于2009年11月在杭州舉辦的“后理論與文化研究學(xué)術(shù)研討會(huì)”上作過一個(gè)題為《后視覺文化研究：施坦伯格與歐美藝術(shù)史的傳統(tǒng)》的主題演講，專門討論施坦伯格在我所說的“后視覺文化研究”中的地位。該演講文稿將于《文化藝術(shù)研究》雜志發(fā)表。

　　[⑤] See Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1981.

　　(原文發(fā)表于《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)》人文社科版，2010年第2期。同期還發(fā)表有拙譯：列奧·施坦伯格《另類準(zhǔn)則》節(jié)選、邁克爾·弗雷德：《我對(duì)格林伯格現(xiàn)代主義還原論與極簡(jiǎn)主義的雙重批判》。)