東晉 顧愷之 洛神圖 卷(南宋畫) 美國弗利爾美術館藏

　　在我國唐以前的大畫家里，現在還有作品可考的，以顧愷之為最早，也以顧愷之為最多。據一般的推算，顧生于東晉永和二年(公元346)，距今一千六百一十五年，卒于義熙三年(公元407)，是四世紀的名畫家?，F存他的遺作流傳有緒的有：《洛神賦圖》、《女史箴圖》、《琴賦圖》(即《斲琴圖》)和《列女仁智圖》四種。在他之前的大畫家像西晉的衛協，在他之后的像劉宋的陸探微、梁朝的張僧繇、唐朝的吳道子等，或者已經完全無跡可尋，或者雖有流傳，很難徵信。那末，顧愷之的繪畫，在今天已經成為研究我國早期繪畫的重要資料，只從這一點來說，已經是無比的瑰寶了。

　　顧愷之的《洛神賦圖》目前所見都是宋摹本，其中以故宮博物院所藏清乾隆所題的“第一卷”為最古，應當是北宋初期摹本。遼寧省博物館所藏第二卷在繪畫藝術上比第一卷為生動，但受摹寫者當時的影響也較多。故官博物院另外藏的一本題為“唐人洛神圖”的，顯然是南宋時人所畫，人物情節雖按原本，而山水背景已經完全是宋畫了。顧畫《洛神賦圖》在唐宋文獻記載里是沒有的，從這幅繪畫的作風來說，突出人物情節，山水樹木鳥獸等背景還很古拙，可以相信它的原本是四世紀時的，就是這幾個摹本也巳經六七百年了。既然宋代人臨摹如此之廣，既然歷代相傳認為這幅是顧愷之本，我們就可以把它看作是顧氏的作品。[1]

　　《女史箴圖》也是清宮舊藏，1900年八國聯軍入侵我國時，為帝國主義者從清宮里劫去，現在英國倫敦大英博物院。這幅畫的前面兩段巳經殘缺(故宮博物院現藏有南宋摹本，則是完璧無缺的)。所錄“女史箴”原文的書法，跟唐初虞世南、褚遂良的一系很接近，應該是七世紀時的摹本，但最后所題“顧愷之畫”四個字，則顯然是另一個人添上去的。

　　《女史箴圖》和《斲琴圖》經宋朝《宣和畫譜》著錄，認為是顧愷之的作品。唐人雖沒有這樣說，但古代作品經過一段不為人知的時期而在后世重新發現，也是很常見的現象。故宮博物院所藏的《斲琴圖》殘缺較多，只剩“制琴”一段，我認為所畫的內容應該是嵇康所作的《琴賦》中的一段。[2]

　　《列女仁智圖》在相傳的顧愷之畫里是比較特殊的。故窗博物院所藏的只有八段，據宋朝人題跋本來應該有十五段，可惜原來還有六段南宋人摹本已經被刪去了。這幅圖南宋人認為是顧真跡，但從所錄列女事跡的書法來說，只能是北宋初年的摹本。此外，南宋時建安余氏翻刻的北宋嘉祐八年刻本《列女傳》(公元1063)上面的插圖，據說是：“晉大司馬參軍顧愷之圖畫”，用《列女仁智圖》來比較，人物是有所本的，但背景已經改動了。由此可見北宋時確曾有稱為顧愷之所畫的《列女傳圖》。但古代作《列女傳圖》的作家很多，西漢末年劉向作《七略》、《別錄》，已經說“畫之于屏風四堵”，《后漢書》的〈梁皇后紀〉和〈宋弘傳〉都說到《列女傳》圖畫?，F在見到的漢代畫像石，如：武梁祠畫象之類，也常有《列女傳圖》。據《歷代名畫記》，在顧愷之前的，漢朝末年的蔡邕，西晉的荀勗、衛協、司馬紹都畫過《列女圖》，王廙畫過《列女仁智圖》;在顧愷之后的也有謝稚、濮道興、王殿、陳公恩等許多家，一直到梁朝以后，畫家才不再畫這樣的題材?？傊?，這個題材，從公元前一世紀開始，一直到公元五世紀，前后經歷了五六百年，不知有多少畫家畫過它，它們之間的風格，不可能是完全一樣的。我們如果拿現存的《列女仁智圖》，跟其它顧愷之作品如：《洛神賦圖》、《女史箴圖》和《琴賦圖》相比鉸，可以看出它們之間的風格是大有區別的，《洛神賦》等圖的線條比較流麗秀潤，《列女仁智圖》的線條卻很剛勁。尤其可怪的是《列女仁智圖》上婦女的眉毛都是紅的。我們知道漢及魏晉時在婦女的妝飾上，沒有見過以“紅眉毛”為美觀的，可能是齊梁時代的新奇妝飾。《列女仁智圖》既然反映了齊梁時代的新妝，就不可能是顧愷之的原本。據《歷代名畫記》，南齊陳公恩畫有《列女貞節圖》與《列女仁智圖》，時代跟這幅圖很相當。因此，我認為在現存的四種顧愷之繪畫里，應當有所區別，即前三種是一個類型，以魏晉文學作品作為題材，繪畫的藝術風格也大體相同，可以作為顧愷之的繪畫，或顧愷之一派的風格;而《列女仁智圖》應該是另一種風格。它的主題是從西漢末年流傳下來的，但在繪畫藝術上卻已起了很大變化。南齊謝赫《古畫品錄》把宋朝的顧駿之列為第二品第一人，遠在顧愷之上，對他的評語是：“始變古則今，賦采制形皆創新意”，可見謝氏對于新體的好感。陳朝姚最批評謝赫則說：“麗服靚妝，隨時變改，直眉曲鬢，與時競新，別體細微，多從赫始，遂使委巷逐末，皆類效顰。”可見用新的服裝與新的眉樣或鬢樣來入畫，是從南齊時開始的。這種繪畫里的新風氣，跟文學上的齊梁體完全一致。這就是說《列女仁智圖》的原本，盡管也是一張六朝舊畫，但應該屬于齊梁時代，跟晉宋以前的舊傳統是必須分開的。

　　顧愷之在我國繪畫史上的地位，在隋唐以前的一個階段里是沒有人可以和他比并的。這不但由于荀勗、衛協、陸探微、張僧繇等都沒有什么作品遺留下來，而且由于他在當時工繪畫的名聲早就很大了。當時人說顧有三絕：“畫絕、文絕、癡絕”。謝安說他的畫是自從有蒼生以來所沒有的?；感鄄睾卯嫞踔涟阉牡囊粡N畫偷去?！妒勒f新語》所引有關他的繪畫記載有很多條。他所畫維摩詰像當時就募得上百萬的“布施”。這些都可以說明他在當時所負的重名，但是在他身后有些評語中，卻是有貶辭的?！稓v代名畫記》引《建德實錄》說：“謝赫論江左畫人，吳曹不興、晉顧長康、宋陸探微皆為上品，馀皆中下品。”但張彥遠自己引的謝赫《畫品錄》則說：“深體精微，筆亡妄下，但跡不逮意，聲過其實。在第三品姚曇度下，毛惠遠上。”現存的謝赫《古畫品錄》第一品五人，第一名是宋陸探微，第二名是吳曹不興，第三名是晉衛協，下面是張墨和茍勗，并無顧愷之，顧列在第三品，名次第二，與張彥遠所引同。可見謝赫對顧愷之的評價并不太高。《建康實錄》作者大概錯把衛協當成顧愷之了;或者是故意改變謝赫的原語以贊揚顧愷之。后來許多評畫家如陳朝的姚最，唐朝的李嗣真、張懷瓘、張彥遠等，都紛紛對謝赫的評語與等次提出不同意見，有人認為只有顧、陸可居上品第一，有的人認為顧、陸和張僧繇三家“倶為古今之獨絕”，也有人認為顧愷之本人也曾推服衛協，所以把衛協放在顧前還是可以的，但總不能把顧列入第三品。當然這種爭論只在唐以前，從唐朝以后，早期的繪畫一天比一天少，而傳為顧愷之的作品還比較多，這就使顧氏在隋唐以前一段時期內，真正是“獨立無偶”了。

　　顧愷之的名望從東晉以后一直很大，謝赫說他“跡不逮意，聲過其實”，也承認他的聲望是大的，但實際不過如此。為什么謝赫要提出這樣的評語來呢?姚最說：“潁公之美，獨擅往策。荀、衛、曹、張，方之蔑然。如負日月，似得神明?？в裰角?，悲曲高而絕唱。分庭抗禮，未見其人。謝云：‘聲過其實’，可為于邑。”只從顧氏的名望地位來爭論，是沒有多大意義的。張懷瓘說：“象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其祌。神妙無方，以顧為貴。”雖然把顧推崇得很高，但也有弦外之音，說顧“運思精微”，又說：“不可以圖畫間求”，可見顧氏的畫從畫面來看，還有一些缺點?！秷D畫寶鑒》說：“顧愷之筆法如春蠶吐絲，初見甚平易，且形似或有失，細視之，六法兼備。傅染以濃色，微加點綴，不求暉飾。”所謂“春蠶吐絲”，就是后世畫家所稱的“游絲描”，比起陸探微的“筆跡勁利，如錐刀焉”來，是不如的。所以說“初見甚平易，且形似或有失”。謝赫是傳神寫照的名手，曾受到陸探微影響，陸的“筆跡勁利”，而顧的筆跡“平易”，所謂“跡不逮意”，是說他盡管“運思精微”，但“筆跡”不能表達他的意圖。可見謝氏的批評，也有一定道理。

　　既然，顧愷之的筆跡是“平易”的，那末，為什么他在當時負這樣重名呢?這必須從歷史的發展來探討。我國繪畫有悠久的傳統，除了畫在絲織品上的繪畫外，遠在戰國時，就有畫歷史與神話故事的壁畫，屈原的《天問》就是根據這些壁畫寫成的。在傳世的銅器里，常有反映當時社會生活的圖畫，大都分多少層，跟壁畫形式相同。漢朝有壁畫，還有畫象石與畫象磚，大體是從戰國時代的壁畫發展來的，除了歷史故事與神話故事外，經常見到的，是當時貴族的日常生活和社會生產情況。東漢時的繪畫，大都是工匠們所掌握的，據元嘉六年(公元151)的武梁碑所記，武梁祠畫象是“良匠衛改”的手筆。據故宮博物院藏薌他君石祠堂殘柱畫象題字所記，薌他君畫象是畫師代盛、邵強生等的手筆。在這個時期內，貴族豪門競作祠堂冢墓，就有一批工匠畫家，借此來謀生活，而繪畫的技術也有一定發展。另一方面，西漢末年已經出現的《列女傳圖》是畫在屛風上的，首先見于皇宮?！稓v代名畫記》記有漢明帝畫官圖五十卷“第一起庖犧，五十雜畫贊。漢明帝雅好畫圖，別立畫官，詔博洽之士班固、賈逵輩取諸經史事，命尚方畫工圖畫謂之畫贊”。又引謝承《后漢書》說：“劉旦、揚魯并光和中畫手，待詔尚方，畫于鴻都學”。是東漢時已有專為宮廷服務的畫工。(葛洪《西京雜記》說漢元帝時宮中有畫工毛延壽等，但《西京雜記》是東晉時作，認西漢時事，相去已三四百年，很難使人相信所說都是真實的。)這種工匠繪畫逐漸影響到士大夫階級中的一些文人，如：桓帝時劉褒，曾畫《詩經》里的《云漢圖》和《北風圖》，靈帝時蔡邕曾畫《講學圖》和《小列女圖》，又曾“畫赤泉侯五代將相于省”，這也是一堵壁畫。獻帝時的趙岐自己做“壽藏”“畫季札、子產、晏嬰、叔向四人，居賓位，自居主位”，顯然，這都是文人畫家的開始時期。魏晉時代，據《歷代名畫記》有圖畫流傳的，有：魏曹髦、楊修，吳曹不興，晉荀勗、張墨、衛協，東晉司馬紹、王廙、王羲之、王獻之、康昕、史道硯、夏侯曕、嵇康、戴逵等。所作的畫，如《列女圖》、《史記圖》、《毛詩圖》以及其它歷史故事、神仙故事、人物風土，各種鳥獸和龍等，大部分都是漢朝工匠畫家們的舊題材。荀勗在壁上畫鍾會的祖父形，使“會兄弟入門，見之感慟”，可見寫真的技術已有很高的水平，以后，王羲之有臨鏡自寫真圖，應該說是新發展的一種藝術。這時有許多為有名文學作品而作的圖如，司馬紹的《洛神賦圖》，衛協的《上林苑圖》，史道碩的《蜀都賦圖》、《服乘箴圖》、《酒德頌圖》、《琴賦圖》，戴逹的《南都賦圖》等大都是新的題材。還有一類宗教畫如：張墨的屛風維摩詰象，衛協的《七佛圖》，東晉明帝司馬紹畫佛于樂賢堂，戴逵有《五天羅漢圖》和壁畫文殊象等，也是新的題材。總之，從東漢末年到顧愷之的時代，約二百年，繼承工匠畫家傳統的文人畫家們已經累積了很多新的經驗，并且已經有若干新的發展了。

　　顧愷之在當時是一個有才能而又很好學的大畫家。據《歷代名畫記》所引《京師寺記》說：興寧中(公元363—365)顧愷之在瓦官寺里畫“維摩詰一軀”，那時顧愷之最多不過二十歲，他的畫已經轟動一時。《建康實錄》說：“連五十尺絹畫一像，心敏手運，須臾立成，頭面手足，胸臆肩背，無遺失尺度，此其難也。”盡管晉朝江東所用尺(0.24532米)比現代市尺小，五十尺只合市尺三丈六、七尺，也已經是很大的像，用這付本領來畫壁畫，當然是得心應手的。顧愷之的前輩戴逵，據說是“博學，善鼓琴，工書畫”，謝赫說他是“情韻綿密，風趣巧拔，善圖賢圣，百工所范，荀衛之后，實稱領袖”。《歷代名畫記》卷五張彥遠說漢朝的佛像：“形制古樸，末足瞻敬。……后晉明帝、衛協皆善畫像，未盡其妙，洎戴氏父子，皆善丹青，又崇釋氏，范金賦采，動有楷模。”可見在佛象畫里首先創造新風格的是戴逵。戴逵在太元十年(公元385)時已約六十歲，顧愷之那時不過四十歲。《歷代名畫記》引顧愷之《論畫》，引證了很多名家繪畫并一一加以評語，[3] 其中有：李王、大荀、衛協和戴等，“李王”不知是什么人，“大荀”是荀勗，所謂“戴”就是戴逵，引“戴”畫最多，計有《七賢》等五種，對他的評語也是極其推重的，可見顧在繪畫方面，曾受到戴的影響。宋朝葛立方《韻語陽秋》引《京師寺記》說：興寧中瓦官寺初建，顧“于北殿畫維摩詰一軀與戴安道所為文殊對峙，佛光照耀，觀者如堵，遂得百萬錢。”可見顧不畫維摩詰經變而只畫維摩詰，是由于戴逵已經畫了文殊了。文殊像本可以獨立存在，所以戴逵只畫文殊，不是為維摩詰而設的。顧愷之以后學少年，敢于把維摩詰像補上去與之對峙，已經足以轟動一時。何況戴所畫只是佛像，盡管比過去畫法生動，跟現實人的形象還是有距離的。顧所畫維摩詰是居士，在東晉時期的士大夫階級中，這類人物是很多的。顧氏對人物畫有特長，所作維摩詰像“清羸示病之容，隱幾亡言之狀”，觀眾在日常生活中經常能遇到這種典型，就更顯出他所畫的神妙了?！稓v代名畫記》記載會昌五年(公元845)毀佛寺以后在浙西甘露寺里保存的壁畫，顧的維摩詰和戴的文殊都在大殿外西壁，可以證明它們原來就在一起，只是戴逵的畫沒有顧愷之的聲名大，不大為人注意罷了。由此可見，顧氏雖受荀、衛和戴逵的影響，但“青出于藍而勝于藍”，比起前人的成就來是大得多了。

　　張彥遠引孫暢之《述畫記》說顧“畫冠冕而亡(?)面貌，勝于戴逵”，又說戴逵的兒子戴勃“山水勝顧”，這個評斷應當是有根據的。顧愷之的人物畫超過戴逵，尤其是“畫冠冕”，顯然由于他善于把王侯卿相等封建社會上層人物的神情態度表達出來。戴奎是對當時的達官貴人采取對立態度的，武陵王要他去鼓琴，他把琴毀了，說：“戴安道不為王門伶人”，他“以禮度自處”，反對“放達”，所以不容于當時，他也寧愿隠居終身。這樣的人當然畫不出而且也不屑畫當時的“冠冕”。但是年輕的顧愷之卻不一樣。他的父親顧悅之原來是殷浩的屬官，后來做到尚書右丞，所以顧愷之的出身就是高門士族。他自己在興寧二年(公元364)只有二十來歲時就做了大司馬桓溫的參軍，成為桓溫親昵的“賓僚”，[4] 他對桓溫很崇拜，在桓溫死后，他去謁墓，做詩說：“山崩溟海竭，魚鳥將何依”(見《世說新語》)，當然能真正掌握像桓溫這類人物的性格。顧氏曾經畫過很多魏晉名人，并且對毎一個人都做了贊，稱為《魏晉勝流畫贊》。[5] 據《晉書·王衍傳》所引他的畫贊里說王衍是“巖巖清峙，壁立千仞”?！段倪x·五君詠》注又引他的《嵇康贊序》?？梢钥闯觥妒勒f新語》所說他畫裴叔則(楷)“頰上益三毛”，“畫謝幼輿在巖石里”，也都是這一批畫像里面的。戴逵曾經畫過“七賢”像，顧愷之在《論畫》里評論說：“唯嵇生一像欲佳，其馀雖不妙合，以比前諸竹林之畫莫能及者。”顧氏所畫“魏晉勝流”里，當然也包括竹林七賢，[6] 所以存有他的《嵇康贊序》，由此可見顧氏這一批畫像是繼承戴逵等的傳統的。但從他對裴叔則、謝幼輿的畫法，以及他在畫贊中所說如何摹寫、如何“定遠近”等方法，知道他在這批畫像中有很多新的創造，超出戴逵等人之上。張彥遠在《歷代名畫記》里講到古畫的搨本時說：“遍觀眾畫，唯顧生畫古賢得其妙理，對之令人終日不倦”，可見在人物畫里，顧氏的創造是十分能吸引人的。顧氏又曾經畫過《中興帝相列像》，說是“妙極一時”?！稓v代名畫記》又記他的畫有：桓溫像、桓玄像、謝安像、劉牢之像等，據《世說新語》，他還想為殷仲堪畫像，可見他所畫的“冠冕”不少。也正由于這班士大大階級上層分子是他最熟悉的，所以能畫得最好。不是從來沒經歷過上層生活的工匠畫家們所能達到的。在顧氏以前，繪畫本來是工匠畫家的專業，士大夫階級是從工匠畫家們所累積起來的經驗中學來的。工匠畫家(一)沒有機會獲得文化知識，(二)沒有經濟條件，(三)沒有社會地位，(四)經常被迫為貴族地主們勞動，不能自由地創作。但像顧愷之這種有一定地位的文人畫家的客觀條件就優越得多了，他的詩文書法都很好，善于用詩人的眼光體會人物的性格，善于提煉，能用很少的文字把特點描寫出來。他就是用這種詩意來作畫的。他畫嵇康的四言詩，就說“手揮五弦”這一句還容易，要畫出“目送歸鴻”這一句的神情是很困難的。他的畫論保留得還很多，在繪畫理論上的貢獻很大，他的繪畫顯然是用自己的理論來指導的。這就構成了他的繪畫的特點?？此漠嬁梢钥吹皆S多弦外之音，耐人咀嚼，而不是靠依實描寫，一覽無馀。所以顧氏自己提出了“以形寫神”、“傳神寫照”等說法，歷來評顧畫的也都推重他“得其神”，說他“運思精微”，說他“思侔造化，得妙物于神會”。謝赫雖批評顧的畫“跡不逮意，聲過其實”，但也承認他的“深體精微，筆無妄下”?？梢婎櫴嫌眯暮苌睿漠嬂镉兴枷胧谴蠹宜J的。在《論畫》里十分詳細地說出他對于繪畫的審美觀點，在《魏晉勝流畫贊》里又具體說明他是如何模寫古人肖像的。而為五斗米道所作的《畫云臺山記》，更是在作畫之前預先設計好的十分詳盡的一個方案，這都證明他的“深體精微，筆無妄下”，為其他畫家所不及的地方。民間繪畫是繪畫藝術的本源，但往往是樸素的、粗糙的。工匠畫家累積了豐富的經驗，有專門的技術，但往往只有很深的工力而沒有上升到理論。顧愷之在繪畫藝術上的偉大貢獻，就是把從漢魏以來工匠畫家累積起來的經驗，總結起來，大大地提高了一歩，使我國繪畫藝術進入一個新的階段。這是從漢末以來士大夫階級中第一個屬于第一流的大畫家。盡管他在筆墨技巧方面，有些地方還不夠完美，所謂“眼高手低”，想得很好，筆下達不到。但從整體看來，他有很多新發展，正是這些新的發展，使他成為當時最杰出的畫家。使魏晉以來的繪畫藝術達到了一個高峰。謝安是顧愷之的前輩，他不喜歡戴逵而對顧愷之畫下“有蒼生以來所無”的贊語，顯然由于顧是士大夫階級中第一個大藝術家的緣故。應該承認，像顧愷之的繪畫，是早期文人的繪畫，在當時是起了提高作用的。但也必須指出，如果沒有民間繪畫的基礎，沒有千百年來無數的工匠畫家或更早一些的文人畫家的豐富經驗，要使顧愷之憑空創造是不會成功的。民間繪畫與工匠畫是“源”，它們是從社會生活實踐中產生的。文人畫是“流”，盡管波瀾如何壯闊，但如果沒有“源”，也就不會有這個“流”。

　　當然，作為一個歷史人物來說，顧愷之不能和戴逵相比。戴逵的不為王門伶人，在當時文人中是比較有骨氣的。顧愷之先依桓溫，后來又依違于桓玄與殷仲堪之間，始終居于做當權派清客的地位。桓溫譏笑他“體中癡黠各半，合而論之，正平平耳”。晉中興書說他“博學有才氣，為人遲鈍，而自矜尚，為時所笑”。所以當時人說他“癡絕”，常常受人戲弄而不自覺。這是由于當時社會的局限，像顧這種文人只注意文學詞藻與藝術，而沒有什么志向，因此，他在藝術里也不能達到更高的水平。

　　但對于這樣一個古代藝術家，我們也不能要求太苛，顧氏總不失為我國古代最偉大的藝術家之一，他在創作方面的認真嚴肅的態度，是值得我們學習的。從他的一些遺作的摹本里，從他的畫論里，我們可以看到他是如何處理每一個畫題的，他的用心之深，設計之周密，都可供我們借鑒。在今天，很好地學習這些遺產，從其中吸取有益的經驗教訓是十分重要的，我認為在顧愷之的畫論與其遺作中，一定還有很多可學與應該學的東西，去蕪存精，推陳出新，是有賴于我們去不斷發掘的。

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　　[1] 張彥遠《歷代名畫記》著錄有晉明帝司馬紹的《洛神賦圖》，這一幅也可能是司馬紹首創而顧氏重寫，或本為司馬紹舊本而后人因顧名聲大，題為顧畫，目前只能存疑。但司馬紹與顧愷之的作品，從時代風格來說，是相近的。

　　[2] 據《歷代名畫記》，晉朝史道碩的作品中有《琴賦圖》，那末，這幅即便可能是史道碩等的作品，總還是東晉時代的傳本，與顧愷之繪畫作風接近。

　　[3] 《文物》1958年第6期金維諾同志的《顧愷之繪畫的成就》說“論畫”與“魏晉勝流畫贊”兩篇的篇名誤倒，今按并非事實。“論畫”是評畫之文，張彥遠在敘衛協時所引可證。從他的評語中可以看出“模寫要法”。至于畫贊是畫了魏晉勝流的像，而加以贊語，所以說“評量甚多”?！稓v代名畫記》所引畫贊只是其中一部分，顧氏在此說明他是怎樣來畫這些人像的，所以為張彥遠摘錄，而對這些人的評語卻被略去了。金氏解為贊魏晉勝流的畫是錯的。馀后詳。

　　[4] 桓溫以大司馬任揚州牧和慧力建瓦官寺，都在興寧二年，瓦官寺僧眾“請朝賢鳴剎注疏”，顧愷之寫了一百萬，可見顧任參軍在畫維摩詰之前，如果顧那時還是布衣，是不會請他去“打剎”的。

　　[5] 張彥遠引顧集作此名，但在記顧事跡時作“魏晉名臣畫贊”。《世說新語》在顧長康畫裴叔則一條下注說：“愷之歷畫古賢，皆為之贊也”，就指此事。

　　[6] 《歷代名畫記》記顧有“七賢”畫。又有阮咸像。