“后現代主義是一個非常法國的現象。”① 后現代思想家中，從海外到法國或者法國本土產生的思想家們諸如：羅蘭·巴爾特、讓·鮑德里亞、吉爾斯·德勒茲、雅克·德里達、米歇爾·福柯、露西·艾瑞格瑞、朱莉婭·克里斯塔瓦、雅克·拉康、伊曼紐爾·利維納斯、讓-弗朗西斯·利奧塔等等，所有這些思想家都與法國有著緊密的聯系，因為大陸學派同盎格魯-薩克遜學派不同，他們不再遵循分析和邏輯的至尊地位，而是游離于知識界成為局外人，通過思想的滲透從而成就了藝術上的后現代主義，并將之擴展成為一種全世界的話語。應該說，西方后現代主義的產生，是建立在對于現代性的弊端的批判基礎上的，是在充分地看到了現代性的現實惡果后產生的，所以，在西方，無論是后現代主義哲學，還是后現代主義藝術，其產生和流行，其實都有其深厚的社會和文化背景的。比如，在利奧塔的“后現代”思想里，“后現代”其實代表著一種整體性的態度，即反對“現代性”的態度?，F代性主要因其“元敘事”而被批判，因為這種以某種立場代換其他立場的行為無疑將部分擴大為整體，將條件性的敘事視為基本的、“元”的敘事，而“后現代”則是強調角色的差異性，一方面尊重了敘述者的地位，另一方面也注重評判者的作用，因此，“后現代性”與“現代性”只是態度的不同，卻不是內容的不同。如果，我們以杜尚的《泉(小便器)》作品為例，就能體會其后現代的解構人道主義思想、顛覆人類中心主義的基本傾向，如果把人理解為自然世界一事物，那么從“小便器”中源源不斷地流出的便液，何嘗就不是一注“泉”呢?

杜桑 小便器

　　但是，在中國的藝術領域中，后現代主義則是一個時髦的詞語，不少人仿效追捧，以為這樣就能夠處于藝術領域的最前沿位置。國內的一些所謂的“后現代主義(藝術)”，其實除了一些吸收了西方后現代藝術元素的作品(這倒是值得肯定的)外，更多流行的其實是一些偽后現代藝術，或是為了嘩眾取寵而產生的市場化的“后現代主義藝術”，這些作者并沒有真正領悟后現代藝術的內涵，而主要只是以皮毛移植的手法，借用后現代藝術的某些表象，來展示其傳統的“反傳統”姿態，或者是為了更多的吸引眼球而以標新立異的手法“做秀”而已，結果客觀上便擾亂了國內正在進行的文化現代化的進程，殃及了國內藝術教育的現代化進程，這才是我們應當進行批判的東西。所以說，我們目前需要實施的其實是對于國內藝術領域正在流行的那些偽現代主義的批判，但是在批判中，我們不應當把這些東西與真正的西方現代主義相混合。因此，后現代主義在中國似乎更像是一種代名詞，中國的后現代藝術家們仿佛離開后現代主義就無所適從，找不到真正可以屬于我們這個時代的藝術表現方式，所以只有臣服于它，可因為中國的藝術家們在沒有完全理解西方的現代主義藝術的情況下就已然全盤接受了它，后現代主義還沒有真正進入中國的藝術精神之中，還停留在表面的詞語標簽上，后現代主義在藝術中還是一個沒有真正發育的胚胎。因此，中國的后現代主義藝術也就流于抽象符號的賣弄或者功能主義的極端做法，這就在所難免了。

　　毋庸置疑，后現代主義確實改變了我們看事物的方式。比如在20世紀末，翠西·埃美展出了未加工的床，狄米爾·赫斯特將屠宰后的牛浸泡在防腐藥水里，他們試圖突破藝術的邊界：行為藝術將世俗拋在腦后，表明人類只是行尸走肉。外行人看不懂這種藝術，卻分明感到了它對人類的嘲弄。實際上，后現代主義并不是一種徹頭徹尾的激進相對主義，它們只是懼怕任何一種中心、穩定性、目的、信仰和價值，因此，它們拋棄了這一切，也否定了自己的價值和信仰。鮑德里亞說：“眾神被趕走了。但他們的鬼魂卻盤旋在后現代主義的沙漠。”它們像一群孩子在街上撒野，推倒柵欄，沖破鐵絲網，卻止步不前，它們想要什么呢，誰也看不懂。和以往任何一種藝術思潮不同，它們并不致力于建立一個當代藝術的高峰，卻將這座高峰所蘊積的雪水傾倒在這個世界的平面上，讓雪水到處滲透，產生了后現代道德、后現代倫理、后現代經濟、后現代政治以及許多的后現代社會現象，甚至它也是一種思想病毒，在某個瞬間溢出潘多拉的魔盒，流傳到人間并成為一種意識形態，調控著身陷其中的人類。所以鮑德里亞建議人們拋棄這個無所建樹的術語，因為“后現代主義是歷史的一種回歸和倒退。毋寧說，這是對過去的一種倒退。它沒有面向未來意義上的超越，而是在惡的未來意義上的——迂回彎曲”。

　　否定中心、否定任何一種律令的后現代主義，就像一個爭取到自由的奴隸，可以不管專制的統治，然而獲得了自由的后現代主義又在追求什么呢?黑格爾曾經講述了一個荒誕的故事：有兩個爭取自我實現的人，一個是統治者，一個是我們統治者的奴隸。統治者依靠奴隸的勞動而生活，因此，他實際上并不自由;而奴隸則通過勞動逐漸獲得了尊嚴和自我地位，并且贏得了自由，與此同時，統治者變得腐化墮落。如果這個故事也能表達后現代主義的狀況，那么后現代主義藝術家表達的就是奴隸的愿望，這種平民意識與草根性。但我們要反問的是，后現代主義藝術是否在“去中心” 的背景下找到或真的能達到自己的自由理想?會不會成為第二個依賴奴隸的統治者呢?英國學者凱文·奧頓奈爾給后現代主義總結了這樣幾則信條：“開放。擁抱生活。向各種思想敞開胸懷。擁抱愛。”② 那么我們來解讀這些信條對于去中心和去權威的自由可能性。

　　首先，“開放”作為一種心態而言，是具有兼容作用的;而作為一種行為的話，則往往是抗拒社會約定俗成的束縛而向往自由表達的。正因為開放本身兼具不同形態，所以后現代主義在運用它時存在著歧義，這些歧義的綻放在藝術領域中往往呈現出多元化的表征。這也可以解釋為什么后現代主義的平民化身份如此吸引人。但是，開放的目標卻是市場，藝術“被藝術市場合并”，這在彼得·伯格看來是令人吃驚的商業奇跡，但卻給予了后現代主義藝術家以致命的一擊。因此，他們用他們的方式來遍地涂鴉，使藝術進入普通人的生活領地。然而，他們的生存卻成問題，于是后現代主義作品不得不委曲求全地陳列在藝術展覽會上，以求人們的青睞。但是早在19世紀的戈蒂葉提出“為藝術而藝術”的口號被舍恩貝格極端化為“有用之物不能成為藝術”的律令，那么，當要求藝術有明確的自律特征被后現代主義舍棄之后，后現代主義又如何來擁抱生活并被生活擁抱呢?

　　其次，后現代主義其實也被現代藝術哲學解構了。以克羅齊為代表的現代藝術哲學家們提出了“藝術即直覺”的觀點，直覺不同于知覺，因此，藝術家在創作時是摒棄一切概念而獲得“印象的直覺”的。由于在表現之前，藝術家還要對“印象的直覺”進行豐富和加工，這種加工是“想象”而不是邏輯編排，由此科林伍德提出了“藝術就是想象”的觀點。而想象出來的形式又是由藝術家運用他的獨特的藝術符號來表現出來，因而藝術就成為克萊夫·貝爾所說的“有意味的形式”。③ 因此，藝術就是表現的藝術，是用藝術符號來表現直覺的藝術。通過這些美學家的共同努力，藝術藉此獲得了不再屬于社會倫理道德范疇中的自由。這種自由來源于藝術創作時的直覺狀態，也延續到藝術創作結束階段。這種自由與表現出來的美，在黑格爾看來就是“純藝術” 區別于“實用藝術”的標志。由直覺創造出來的純藝術具有徹頭徹尾的自由，而由知覺創造出來的實用藝術往往以實用功利為目的，不具有完全自由的特征。純藝術“只有靠它的這種自由性，美的藝術才成為真正的藝術，只有在它和宗教與哲學處在同一境界，成為認識和表現神圣性，人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段時，藝術才算盡到了它的最高職責”④。在黑格爾看來，藝術是純精神化的東西，是理念的感性轉化，它與宗教和哲學在思想上的深刻性是一致的。黑格爾給藝術設定的最高職責并不是游離于社會生活之外，相反是在社會生活基礎之上的藝術反思。并且因為藝術涉及與傳播的范圍更廣，對人類社會生活的影響，要比宗教與哲學大得多。作為“理念的感性形式”的藝術應該具備“表現”理念的職責，作為理念的神性形式的宗教應該具備“認識”理念的職責，作為理念的邏輯形式的哲學應該具備“論證”理念的職責，如此，藝術、宗教和哲學在對理念的神圣性的闡釋與表達之中，是相互接近的。但是，后現代主義藝術告訴我們的是，藝術并非純是精神化的，它甚至是肉體化的，世俗化的，于是就拒絕思想意識、拒絕藝術概念，對藝術文化的意識形態抱有反感，隱沒于實際的社會生活中，這樣后現代主義一步步退縮到社會生活的現實層面上去，以為自身是一種特殊的現實，也是一種意義自足的現實，顯然放棄了影響社會生活進程的權利。表面上出自于平民，卻因為自戀自己的草根性，不可能具有精神性反思的能力，更不可能具有力量來指導社會生活。它那散沙式的陣營里沒有一個振臂一呼的領袖人物，因而后現代主義藝術無法具有其前衛與先鋒的特征。后現代藝術在其開放與擁抱一切的信條之下，只是完成了一種虛偽的“革命”矯飾，它并沒有力量在精神層面上達到對理念的表現，而偷偷躲藏在物質層面下享受簡單的復制與無性繁殖的快感。

專拍達明·赫斯特的

　　再者，進入市場的后現代主義藝術，其純粹的營利目的，使得藝術品成為復制品的源頭，關注的是復制的數量，而不是創作的“直覺”印象是否具有藝術的本質特征。因此，大量干擾藝術創作的自由以及藝術創作的純粹的信息恰恰成為扼殺藝術的兇手，然而后現代主義藝術家們并不在乎藝術的純粹性或者精神性的特點，更缺乏對于藝術純粹性與精神性品格的自覺追求與維護。錯誤地以為這樣的復制就使得自己成為前衛藝術，成為先鋒。而所謂的“前衛”，就是“以時間維度將自己和流行的東西區分開來”，并“建立在‘其余人會跟隨而來’的假設基礎之上”。⑤ 但后現代主義藝術卻像無性別差異的種類無法繁殖一樣，每一種藝術形式都似乎是它自己的高峰，也是終點，其余的人并沒有“跟隨而來”。所以，齊格曼·鮑曼說：“前衛這個概念表達了時間和空間基本有序的觀念和這兩種秩序觀念的根本協調關系。在一個可稱為前衛的世界里，‘向前’和‘向后’同時具有時間和空間的維度。因為這個原因，在后現代世界里說‘前衛’沒有什么意義。當然，后現代主義世界絕非靜止不動——此世界中的任何事情都運動，只是這種運動看上去無目的，分散，缺乏清晰的方向(首先和首要的矢量方向)。”⑥

　　形象地說，后現代主義藝術就像往廣袤的田野里撒了一層秕谷，難以長出豐碩的果實。它既有先天創造時的缺陷，又有后天傳播中的自戕。后現代主義藝術不是“生產之鏡”，而是“再造之鏡”。——“生產之鏡”是波德里亞的術語，表達了人類“通過生產圖式，生產之鏡，人類在意象中形成了意識”⑦。——但在這里，我只是借用一下這個詞語，來表達后現代主義藝術后創性的可能幾乎沒有，而是一種對前期人類藝術的總結與再造，而這種再造卻希望以創造的面貌出現，就仿佛小丑希望別人都以為自己是個大人物一樣。我們認為，后現代主義藝術只是藝術領域中的偽革命姿態，是一種反藝術的世俗平庸性，甚至是消費時代文化的卑劣顯示。總之，是一個正在此中欲妄言的大膽宣言，理論家的游戲之作。

　　注釋

　　①②[英]凱文·奧頓奈爾著，王萍麗譯：《黃昏后的契機：后現代主義》，北京大學出版社2004年版，第26頁、第152頁。

　?、踇英]克萊夫·貝爾著，滕守堯譯：《藝術》，中國文藝聯合出版公司1984年版，第6頁。

　?、芎诟駹枺骸睹缹W》第一卷，商務印書館1982年版，第10頁。

　?、茛轠英]齊格曼·鮑曼著，郇建立、李靜韜譯：《后現代性及其缺憾》，學林出版社2002年版，第112頁、第112頁。

　?、遊法]鮑德里亞著，仰海峰譯：《生產之鏡》，中央編譯出版社2005年版，第4頁。

　　原載：《理論與創作》　2007年第3期