2014年總共策劃實現了12個展覽，回顧這一年的展覽，其實是圍繞著三個關鍵詞展開的。展覽累加的過程中，可能沒有清晰的規劃，在發起展覽或(選擇判斷之后)承接展覽以及所引發的討論形成了“語言•主體•歷史”三個子問題群，并潛在地起到了支配作用。個人看來，這三個問題其實是中國當代藝術界迫切需要面對的。

　　一、語言

　　“語言”一直是中國當代藝術遭遇質疑的核心問題之一。“85美術新潮”時期的藝術家在吸納借鑒的同時，作品了多了“現代主義”的影子。“政治波普”可以在前蘇聯藝術家的創作中發現類似風格。里希特的“平涂技法”在21世紀初到2008年成為諸多中國油畫家優先選擇的圖像處理方法。更妄論裝置作品的有意抄襲，或者無意撞車。中國當代藝術借用西方當代藝術通用藝術形式進行創作的同時，中國當代藝術的語言特征到底是什么?這是西方學術界經常詰問，也是中國當代藝術界頻頻反思的問題。這個看似“天問”的問題，其實具體化為西方藝術家面對中國古典油畫、寫實雕塑時表現更為具體——“你們還做這些一百多前的東西，到底要做什么呢?”回答這個問題并不難，也給出了各種版本的答案，問題的關鍵在于，這一傳承脈絡上的語言推進，在全球平面化的時下，中西藝術家幾乎在同一個平臺上競技，中國藝術家現在已經可以做出標準化的當代藝術作品。但這種標準化的作品有沒有問題?標準化能否就回避“語言”問題?剛剛開幕的香港巴塞爾博覽會被吐槽，盡管有惡搞的成分，但沒有合理的因素嗎?

　　基于這樣的考慮，去年我策劃的幾個展覽都試圖展現中國當代藝術在語言層面所表現出的特質，或者叫做推進。最集中的展覽是《第三種批判：藝術語言的批判性》(北京時代美術館，2014年10月18日—11月4日)這個展覽聚集了陳若冰、崔岫聞、劉韡、劉小東、李松松、蔣志、盧征遠、馬秋莎、邱志杰、任戩、隋建國、譚平、王光樂、王璜生、王華祥、徐冰、徐龍森、蕭昱、于凡、楊心廣、張培力、展望22位藝術家，凸顯他們在藝術語言上的探索路徑以及成果，并對中國當代藝術中的“前衛立場”、“題材批判”兩種批判形式進行了美術史梳理。這些藝術家“身體”多樣化的、特有的身體介入方式決定了他們的藝術語言的特質。在去除結果，關注過程，凸顯時間流程，關注身體與物質的特有關系方面，他們的確在語言層面向前推進。與之相輔助的展覽還有《形無形VisibleinvisibleIII》(北京鴻坤美術館，2014年9月20日—10月26日)，《中國抽象藝術案例展》(北京德山藝術空間，2014年8月30日—11月20日)。前者推出青年藝術家的抽象作品，后者分為“物色”、“底線”、“體悟”三個單元，分時段進行展覽，共有譚平、朱金石、馬樹青、王光樂、陳若冰等19位藝術家參展。

　　策劃這些展覽，其實是在多年的當代藝術作品解讀中，發現了一種特質，而這種特質內化于作品的語言之中，揉入了藝術家在傳承傳統、面對西方、現實遭遇中的真實體驗。從這個層面上來講，中國作為世界政治、經濟、文化最“熱鬧”的區域，藝術界真正出現了鏈接現實的事實。這一“現實”或者被叫做“混雜的現代性”，或者叫做“鏡像的西方”，亦或者叫做“傳統的半真空帶”。

　　2014年12月26日，《四個人展出四張畫的理由——‘四方工作室’藝術家語言的嬗變》在北京798圣之藝術中心開幕。這是2014年我策劃的最后一個展覽，“四方工作室”蘇新平、譚平、王華祥、周吉榮四位藝術家每人展出一件近作，這一展覽把文獻梳理、作品在展場進行了有機結合，從而梳理這四位版畫專業(石版、銅版、木刻、絲網)出身的17年的語言探索歷程，也是給出了一個更具體的研究版本。

　　二、主體

　　自文藝復興以來，“藝術家”這個稱呼開始在歐洲獲得獨立身份，經歷過現代主義的“藝術英雄”階段，“藝術家”獲得更加自由的空間，強調“藝術自律”的現代主義藝術史無疑慢慢將這些藝術家奉上了神壇。從尼采說“上帝死了”之后，藝術家在某種程度上侵占了神壇的一角。盡管在中世紀以及以前，他們更多是為神壇服務的奴婢。

　　自古以來，中國的職業“畫家”、“雕塑家”(或者統稱為“職業藝術家”)從來沒有很高的社會地位。只是更多文人介入繪畫，才使其地位得以抬升，但是他們身份的真正獲得是在20世紀。西方的社會分層機制影響了中國，“藝術家”逐漸成為一個可以與“讀書人”(20世紀分化的一支被稱為“知識分子”)平起平坐的社會角色。

　　這是我們談論“藝術家”的歷史語境。當我們說“藝術家”，我們在說什么?說的是哪個類型的藝術家?

　　我想很多人反映出的是現代主義的“藝術英雄”們，梵高、塞尚、高更、畢加索、馬蒂斯……中國與之對應的林風眠、龐薰琹、關良、常玉、潘玉良、趙無極、吳冠中……杜尚顛覆了現代主義的藝術自律模式之后，我們怎么看藝術家呢?隨之而來的社會文化史的研究方法更是從各種角度指點出這些“藝術英雄”與社會的更深層的關聯性。

　　杜尚之后又出現了博伊斯，隨后的安迪•沃霍爾、杰夫•昆斯、村上隆，接連顛覆“藝術”和“非藝術”的界限，于是有藝術史學驚呼：“藝術死亡了”!

　　這一得到發展的藝術史脈絡以共時性的方式在中國紛紛登場，各有一批擁戴者。中國當代藝術以其“批判性”、“介入性”、“問題針對性”為其主要基點，其實和康有為、陳獨秀、徐悲鴻及其學生等等有更多的潛在的關聯性。

　　上述兩個貌似對立的藝術史闡釋模式無時不在影響著中國藝術家。

　　在潮流的激蕩中，在現今的政治、經濟、文化語境的籠罩下，很少有青年人能成為時代的“沖浪者”。技術難以對付情景的時候，做一兩聲尖叫，或許能引來更多的關注，這也就是“戾場”的由來?？v觀這十幾年的中國當代藝術，多少青年藝術家采用這樣的方式，并策略性地充當“事件藝術家”?當短暫的浪花平息之時，發現自己只是一個尷尬的裸奔哥?

　　不“立”何來“場”?中國當代藝術的轉型期是否已經到來?包括我在內的所有人可能都只感覺到一個朦朧的意象。但基于對自我主體的塑造與深入挖掘、對社會問題更細致關注的心態已經出現，這不能不讓人驚喜。

　　“從戾場到立場”與其說是一個判斷，不如說是一份期盼。拋出這個問題本身可能會引來更多的警覺，這份警覺不僅對藝術創作有益，對批評行為、策展活動、當代藝術史的書寫可能都有所價值?中國當代藝術在依仗、展現、塑造何種主體性?

　　在對“主體”問題的思考下，2014年策展的第一個展覽《當我們說藝術家的時候，我們在說什么?——羅葦個展》(北京草場地AmyLi畫廊，2014年6月15日—7月27日)開幕。隨后，和胡斌、魯明軍合作策展《旋構塔——2014中國藝術家推介展》(北京時代美術館，2014年7月12日—7月31日)。三位策展人圍繞青年藝術家的主體問題各自提出了子問題，我提出的問題是“從戾場到立場”，并組織學者、詩人西川、吳瓊參與討論。

　　在2014年持續推進，最終于武漢華僑城實現的《新視覺藝術節：透視之眼——東湖2014青年雕塑家邀請展》開幕式上，年青一代的雕塑家也就這一問題提出了自己的看法。他們已經不滿足于簡單對抗的藝術家存在狀態，而表現出更多的參與意識，合作意識，進入具體公共空間的有所作為，提高大眾審美能力的期盼。

　　三、歷史

　　歷史在時下以各種變體存在，并發揮作用，現實絕非當下事件的簡單組合，它有或長或短的脈絡連向過去，注入當下。并夾雜著人們對未來的各種期待、預設、判斷——類似一個銹跡斑斑、邊緣參差不齊的剪刀，將預測者的目光剪斷，或助長，或消弱人們的熱情。每個人的選擇既決定于歷史的慣性，也取決于未來對現在的滲透。

　　或許沒有一個時代比現在人們看“歷史”的視角更加多元化。其背后是內憂外患的歷史困境;中西、古今的時空銼刀;傳統失聯、信仰真空而導致的價值錯亂;西方各種理論體系在中國的魚貫而入，而對其理論所針對問題的無視;主流意識形態理論框架對特定階段歷史事實的有意或無意遮蔽等等。

　　2014年的策展工作并沒有圍繞更宏觀的歷史進行，有兩個展覽與中央美術學院學術傳統有關，一個是《凝鑄的溫度——中國第二代雕塑家司徒杰》(中央美術學院美術館，2014年8月5日—9月10日)，一個是《謝東明個展2004—2014》(中央美術學院美術館，2014年5月31日—6月30日)。

　　20世紀20年代到1937年抗日戰爭全面爆發，乃至1949年之前，“中國第一代雕塑家”陸續回國。他們基于個人創作和展覽以及教學活動和研究活動，將“現代雕塑”引入中國。他們中有江小鶼、李金發、王靜遠、劉開渠、曾竹韶、滕白也、岳侖、潘玉良、梁竹亭、王臨乙、鄭可、王石之、張充仁、程曼叔、周輕鼎、蕭傳玖、滑田友、王子云、廖新學等40多位雕塑家。在他們的教學活動中，逐漸培養出“中國第二代雕塑家”，比如王朝聞、傅天仇、司徒杰、盧鴻基等。“中國第二代雕塑家”是民國雕塑教育培養出來的精英，1949年后，大多進入高校等美術機構，他們成為銜接民國、新中國雕塑教育的重要一環。司徒杰先生就是其中一位重要的雕塑家、教育家。

　　這一展覽將司徒杰先生作為“中國第二代雕塑家”的代表人物進行展覽，就是要在20世紀雕塑史研究的相對薄弱領域，以個體藝術家展覽的方式進行更為深入的梳理，重新審視20世紀中國現代雕塑的發展歷程，并展現這代雕塑家與之前、隨后幾代雕塑家的承繼關系。從而將20世紀雕塑研究向更為深入的層面拓展。展覽共分為三個單元：第一單元：紀年與紀念——時代碑影;第二單元：民間與民鑒——摶土塑人;第三單元：新火與薪火——世紀傳承。

　　《謝東明個展2004—2014》則是梳理中央美院油畫系代表中年畫家謝東明的近10年的創作歷程。中央美術學院一直是謝東明學習、工作、創作的所在，他所處的氛圍不但滋養了他，他也是構建這一個學院氛圍的重要元素。從他留校帶的第一屆學生劉小東、喻紅，到N12的宋坤、仇曉飛，謝東明手下出了很多出色的學生，并都形成自己特有的油畫語言。師生、同事之間的直接交流一直是美院的特有傳統。朱乃正先生與陳丹青的神交，靳尚誼先生對徐冰素描《大衛》的肯定，90年初中年批評家對“新生代畫家”的推出，都是這樣的例子。美院這樣的例子很多，因為這里有很多毒辣的眼睛，穿越風格與流派的隔閡，發現可能的基因。“眼睛”的背后是他們多年養成的素養，這里面凝聚著一種品質。謝東明與許多學生的交流，可能非許多局外人所設想的那樣“學院與當代”涇渭分明，而更多是“傳承與轉化”水到渠成。在和他的幾位學生的聊天中，這一判斷被屢屢證明。

　　2014年已然過去，2015年的策展工作已經開始。2015年3月21日，《四個人展出四張畫的理由——‘四方工作室’藝術家語言的嬗變》巡回到深圳展出，接下來，巡展工作會繼續進行。2015年已經確定的幾個展覽除了會繼續圍繞以上三個問題，會重新開啟幾個新的線索，比如《靈》展覽，會從新的角度探索“主體建構”的可能性，并為強調“意義明確”的當代藝術界提供新的維度。醞釀已久的“素人作品展覽”(題目未定)，會發掘藝術作品形成的源頭問題，并對標準化的“藝術家”的身份問題提出建構性意見。