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回溯楊曉陽絲綢之路創作30年

來源：中國書畫網作者：董世忠

　　絲綢之路是2000年以來貫穿中國與西方經濟、文化、政治、軍事交流的“神秘之路”，在中國歷史上，對于和西方的交流起到了重要作用。“一帶一路”作為國家級頂層戰略，正在獲得世界的關注。中國國家畫院同時配合這一戰略啟動“‘一帶一路’國際美術工程”，在這樣難得的契機下，2016年10月29日楊曉陽將其30年堅持絲綢之路題材創作的所想所畫匯集成了展覽，并呈現給了觀眾，給藝術愛好者提供了一場饕餮盛宴。此次展覽共分為4個單元，展出了其絲綢之路題材的作品350件，包括速寫/寫生260件、主題創作20件、重彩畫30件、水墨畫40件，值得一提的是，美術館中央圓廳展出的31米水墨長卷《社火》，是他2016年的新作，描繪的是甘肅傳統社火的盛況。這幅作品問世前，構思勾勒的黑白稿、草圖、線描稿一共有11稿，且每一幅都比較完整，此次展覽上，也有部分手稿展出。整個展覽從多角度闡釋了他所追求的寫意風格，不隨時尚，無所顧忌地吸進和吸收，無所束縛，無所留戀地進行創造與變新，突破傳統，一路走向當代。

　　楊曉陽在“寫意”這條道路上的探索已歷經30年，積淀了他從西安美院到中國畫院，在創作、教學、管理中的體驗、心得和思考的基礎上，初步建立了現代大寫意體系。縱觀其三十余年來的創作脈絡，可以概括為：從寫生到創作，從寫實到寫意，再到大寫意的風格概念，走的是一條“極工而后能寫意”之路。

　　從素描寫生進入創作

　　黃河的歌200cm×270cm 1983年

　　黃巢進長安 110× 250 1987年

　　1983年所創作的《黃河艄公》與《黃河的歌》，從題材到表現手法，與其所賴以成長的黃土畫派的藝術環境有著深厚的淵源。《黃河艄公》飽滿的縱向構圖、人物造型粗獷，如同鐵鑄一般，筆墨奔放，力度和動感非常強。《黃河的歌》山河壯闊，霧氣迷，在船上靜靜聆聽嗩吶吹奏的陜西老少農民的造型嚴謹、細膩而逼真，群像組合錯落有致，畫家以濃重水墨渲染的明暗光影增加了空間深度，也烘托出人物沉浸在嗩吶聲中的深邃情感。主題畫《大河之源》(1986)更多地借鑒了西畫的明暗光影素描造型，人物形象豐滿渾厚，筆墨富有石版畫的視覺效果，在陜西人物畫中獨具一格。在這組作品中，他已不再滿足于對人物形象的精確塑造和主題性創作的完整性，而是帶入了更多的個人思考，對人性、對民族、對文化之命運的同情與探求，顯示出更為獨立和成熟的藝術訴求。歷史畫《黃巢進長安》(1987)，氣勢奔走流宕，筆墨兼工帶寫，人物造型和景物描繪已游離純寫實風格。在情感表達、氣氛營造方面較之《黃河艄公》與《黃河的歌》更勝一籌。

　　楊曉陽印度寫生

　　從寫實走向寫意

　　《波斯迎親》185×160cm 1994年

　　《絲路風情》480cm×159cm 2012年

　　《絲綢之路》《生命之歌》與《遠古足音》是楊曉陽在九十年代的三件史詩巨制，是他對自我的藝術創作能力與才情之極限的挑戰與展示;同時，也是他在造型語言與表現手法的層面上進行“寫意化”實踐的里程碑。20世紀90年代中后期楊曉陽的畫風逐漸加速從寫實風格向裝飾風格和寫意風格演變。他的重彩畫《波斯迎親》(1994)是他創作巨幅壁畫《絲綢之路》的局部畫稿，展示了中國畫線描的魅力，車馬人物造型和色彩都帶有裝飾趣味。《高原》和《愚公家族》可以被看作是楊曉陽在色彩與線條兩種造型手法上進行“寫意”化探索的兩個標志。《愚公家族》(1999)屬于寫意風格，畫家將線描、沒骨、暈染、潑墨等手法予以嫻熟的運用，純粹的線描塑造出具有石雕質感的人物形體，而線條本身又不乏筆力與水墨意韻。與徐悲鴻的名作《愚公移山》(1940)可謂異曲同工。上世紀90年代中期是楊曉陽壁畫創作的盛期。楊曉陽為北京八達嶺中國長城博物館繪制的長達64米的巨幅壁畫《絲綢之路》(1993—1996)，全景式地展現了漢唐時代中外文化交流的盛大場面，猶如一首浪漫的長詩，融會了漢賦的鋪陳排比、唐詩的典麗高華和西域的奇情異采。畫家早在 1985 年研究生期間就曾經騎自行車到新疆采風四個半月，考察過龜茲壁畫、敦煌壁畫，辛苦積累了大量寫生素材，后來不期然用在了《絲綢之路》西域風情的壁畫創作當中。唐三彩的駿馬、駱駝，衣冠貴胄，胡商、胡姬，龜茲樂舞，敦煌飛天，長安城宮闕，佛教寶塔，阿拉伯清真寺，羅馬教堂……一一奔赴到畫家筆下。《絲綢之路》充分發揮了畫家運用中國畫線描的特長，畫面上400多個人物在時空交錯的超現實構成中已不能保持純寫實狀態，多少傾向于裝飾趣味，盡管那些歐洲基督教人物形象令人聯想起米開朗琪羅的素描，但基本上仍屬于中國畫傳統的線條造型。楊曉陽為臺灣一家慈善機構設計的長達80米的巨幅壁畫《生命之歌》(1995—1996)，更是把中國畫線描發揮到極致，所有古代和現代的男女人物，均以簡括的白描式線條勾勒，這些平面化的人物形象都被納入花團錦簇的裝飾圖案。他的重彩壁畫《遠古足音》裝飾色彩異常濃郁，把敦煌壁畫、民間彩繪、剪紙等造型元素熔為一爐，其中的神話人物不以線條勾勒輪廓，而以色彩涂染，近似沒骨畫法。楊曉陽主攻人物，兼擅山水。他為西北飯店繪制的山水壁畫《阿房宮賦》(1996)，吸收了中國傳統的青綠山水的設色，透視則是鳥瞰透視與焦點透視的混合，宮室建筑并非憑空虛構，而是參考了大量建筑史料進行想象的復原。他畫的山水壁畫《終南競秀圖》(中南海陳列)、《高風圖》(陜西體育館陳列)氣勢雄壯，筆墨蒼勁，顯然是從中國傳統的北派山水脫化而來。

　　《絲綢之路局部》

　　從寫意到大寫意

　　楊曉陽水墨人物168cm×68cm2015年

　　楊曉陽水墨人物568cm×68cm2015年

　　20世紀90年代中后期到本世紀初創作了一系列水墨寫意人物小品。《仕女》《春韻》《酒逢知己》《懷素書蕉》《草原之夜》等。這些作品雖然不像畫家的主題畫和壁畫那樣引人注目，但已經孕育著他后來全力以赴創作的大寫意水墨人物畫的雛形。2003年的《關中正午》、2004年的《雪域》《農民工》開始，楊曉陽從“兼工帶寫”的折中風格進入了“以意寫形”大寫意時期。而至其后的《關中農閑》《茶有道》《生生不息》到2016年的新作《社火》等作品，畫家已完全放下了摹寫外物的包袱，達到了不拘于形而又意象彌漫的高度。他將梁楷、石恪風格的大寫意人物傳統，與漢代石刻的雄渾拙樸的特質相結合，又吸收了西北一帶拴馬樁、石獅子等地域風格濃厚的民間工藝的體塊質感，從而將當代大寫意人物畫的造型語言帶入了一個新的維度，即畫家如何能在從寫實性的規范解放出來之后，卻還能讓形體具有堅實而永恒的品質。這種意象恰與石濤的“一畫論”相暗合，即“一畫者，眾有之本，萬象之根……，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此……一畫之法立而萬物著矣。”