邵大箴

    　邵大箴，(1934.10—)江蘇鎮江人。

　　擅長美術史論。

　　1960年畢業于蘇聯列寧格勒列賓美術學院。

　　歷任中央美術學院教師、美術史系副教授。

　　中國美術家協會書記處書記，兼《美術》月刊主編，中央美術學院美術史系教授，博士生導師，《美術研究》、《世界美術》雜志主編。

　　出版有《現代派美術淺議》、《傳統美術與現代派》、《歐洲繪畫簡史》、《西方現代美術思潮》、《霧里看花——當代中國美術問題》等。

　　主編《外國美術名家傳》(與奚靜之合作》、《現代藝術辭典》等，《中國大百科全書美術卷》編委副主任。

　　20世紀中國畫的發展離不開中西文化交融的大背景。西學東漸和西畫被引進，是對“國學”和“國畫”的挑戰。“國畫”經受了嚴重的考驗,它一度受到冷遇,但在風風雨雨中仍然得到了發展。面對中西文化交融大思潮,從事中國傳統繪畫創造的藝術家們不得不在中西繪畫的比較中進行思考，并采取相對應的策略。西方寫生的造型觀以及寫實的體系與方法是對中國畫尤其是對人物畫產生強烈的刺激，如何在保持和發揚民族優秀傳統基礎上從西畫中吸收營養，是從事中國傳統繪畫創造的藝術家們要處理的課題。20世紀的中國藝術家們出色地完成了他們的歷史使命,但留給后人的任務仍然很重。中西文化藝術交融大思潮，是我們中國藝術家在今天和未來相當長的一段歷史時要面臨的局面,我們應因勢利導，使其朝著有利于中國畫健康發展的方向前進。

　　中國畫和中西文化交融大背景

　　略論20世紀中國畫的主要走向

　　今天我們討論中國畫的問題，離不開上一個世紀中國畫的歷史，它當時面臨的許多課題，它經歷的風風雨雨，它積累的豐富經驗，它留下來的不少教訓，這些對我們來說都是寶貴的財富。如果我們認真研究了20世紀中國畫的歷程，我們大致上會對今日中國畫的現狀和它未來的前景，有較為清晰的認識，從而使我們認清方向，在21世紀邁開更大的步伐，取得更優異的成績。

　　一、

　　20世紀的中國面臨的機遇和挑戰都和西方世界有密切的聯系，‘西方’這個概念，在我們的心目里有時如同是‘魔鬼’，有時又如同是‘天仙美女’。因為它對我們來說，確實有兩面性，它給經濟落后的中國帶來了先進的科學、技術和物質文化的同時，它的價值觀又不時地影響甚至強加給中國人，給中國帶來混亂以至災難。討論與西方的這種復雜關系，不是本文所能擔負的任務，這里只從中國畫這個角度，扼要地說說在西方文化全方位地滲透到中國，西方藝術的觀念和技巧直接影響中國美術時，中國畫如何解決面臨的課題，采取應對的措施，爭取新的生存和發展空間。不用說，西畫的引進，給中國原有的繪畫帶來了不少可資借鑒的新東西，也給中國畫家們帶來了困惑。困惑主要不在于我們對西畫的觀念和造型方法如何理解，雖然解決這個問題也需要時間，也經歷了艱難和痛苦的過程。困惑主要來自實踐中遇到的難題，如何使這兩個不同的體系的造型糅合在一起，形成新的創造而又不失中國民族傳統的特色。20世紀以前，有人做過這方面的嘗試，如郎士寧。雖然人們對他的評價至今仍有分歧，但在他的作品中缺乏中國民族繪畫的格調和趣味，這一點大家的認識比較一致。造成這種狀況的原因很多，其中主要的原因是，西方傳統藝術的體系是寫實的，和中國民族傳統寫意的藝術體系之間存在著不少差異，要使兩者做到有機交融，絕非易事,非驢非馬現象的出現在所難免。不同特色以至不同體系藝術之間的交流使彼此得益而出現新機，在中外美術歷史上屢見不鮮,中國古代漢唐藝術受西來藝術影響發生變化而面貌一新，是眾人皆知的史實。世界各民族的藝術歷來是在相互交流的情況下發展起來的，彼此的共同性是根本的，因為人們在物質與精神方面的要求本質上有共同、共通的一面,在藝術上都是追求思想和感情的真實流露和表現,追求真善美。從藝術語言來說，不論在寫實或寫意的體系中，都有‘形’的概念,都是通過形來傳達內在精神,這是可以相互交流的基礎。不同的是,彼此基于不同的文化傳統和審美觀,對形的理解和表現手段各不相同。就整體語言來說，寫實與寫意兩大體系沒有高下、優劣之分，也更沒有科學與不科學之別。它們各有優長，這在嚴肅的學術界是沒有疑問和爭論的。不同民族的文化藝術交流本來是個自然而然的過程，但又不都是在平靜的狀態中進行的,原因是在文化藝術后面各民族有政治、經濟強弱的區別，這種區別有形無形地影響著交流雙方的心理與心態。舉例說,漢唐時期中國國力強盛，我們的祖先對西域文化態度寬容大方，不會出現畏懼心理，由'容納'到'融化'不是人為地做出來的,而是自然形成的過程與結果;同樣，外來傳授的一方，和中華民族基本上進行的是平等的交流。這種交流結成了豐碩的果實。而到了19世紀末、20世紀初，中國國力衰弱,西方列強持經濟、軍事之優勢企圖瓜分中國，西方文化藝術以居高臨下的姿態進入中國,在這種情況下，中國人中間也出現兩種并非正常的心理。一種是卑躬屈膝，視西方文化藝術高我一等,將其崇高化和神秘化并頂禮膜拜;另一種是‘自負’、拒絕的心理,對‘帕來品’不屑一顧，不學習不研究，僅憑感覺便做出種種不切實際的判斷，這些人思維的基本點是唯我獨高、獨好,他們以擔心民族優秀傳統在與西方的接觸中被人家吃掉、‘化’掉為由,主張拒西方藝術于門外，顯然這種人的心理在‘自負’的背后有虛弱的一面。產生這兩種心態的基本原因是自鴉片戰爭之后中華民族受盡了列強的欺凌與侮辱，使一些人得了軟骨癥而又使另一些人產生民族主義情緒，拒絕正視現實。具體到美術領域，20世紀初先進的人們在批判中國的舊制度、舊文化時，把傳統的文人水墨畫也放在'舊文化'的范圍之中加以批評。盡管有不少有識之士如陳師曾等，以反潮流的精神為文人畫辯護,大聲疾呼保存和發揚這一藝術傳統,但社會主流的認識,是提倡中西融合的藝術,對傳統文人畫多有微詞。

　　文人畫自元代之后成為中國繪畫的主流形態有其復雜的社會和文化的原因，它賴以生存和發展的美學思想是以張揚創作者主體性格即個性為基礎的，文人畫家用水墨手段率真地表達自己的內心世界,抒發自己真實的情感，它包含的寫意性與抒情性，是中國傳統繪畫美學思想的發揮;它把以書法入畫、以線為造型基礎的表現方法發展到極致。這些都使文人水墨畫具有很高的審美價值，而且它所包含的審美觀念和表現方法與社會發展的步伐不謀而合，呈現出某種超前性。這一點在將文人水墨畫與西方現代藝術作比較時，就更明顯地表現出來。從表現樣態來說,文人水墨關注的語言表達的直接性、書寫性、隨意性以及表現性與抽象性,都是西方現代藝術孜孜以求和望塵莫及的。從這里可以看出，東西方藝術發展到一定階段，都追求更自由、更真誠、更富有人的靈性的表現語言。這一點是我們在研究和評價傳統文人畫時必須充分估計到的。當然文人水墨畫自身也有其‘不足’，它回避、超脫現實，講究儒雅之風，缺少抗爭意識等等，這些‘不足’在某些特定的歷史條件下成為人們關注的焦點而對其審美價值產生懷疑,這是可以理解的。‘五四’運動以來不少文化界的先驅人物如魯迅、陳獨秀等，在其言論和著作中,對寫意的文人畫多有批評;20世紀一些杰出的藝術家、藝術教育家和活動家,如徐悲鴻、林風眠等，也從不同的角度分析了文人畫的這些弱點。20世紀主流形態的中國美術教育是按照西方模式建立起來的,主要培養有寫實造型能力的人才，傳統文人畫的傳授方法當初未得到應有重視，只是到了一定的發展階段,才提到討論的日程上來。

　　在20世紀傳統文人畫之所以受到不公正的對待，原因是復雜的,主要原因是社會大變革(政治運動、革命、戰爭)需要帶有啟蒙作用的、與現實生活聯系密切的美術，相對來說傳統文人畫在直接反映現實生活這方面顯得無能為力。雖然人們的審美對象應該有很廣闊的內容，既包括帶有社會功利目的、與現實生活聯系密切的藝術,也不排斥表面上看似乎與現實距離較遠、但實際上是通過表現人們心靈世界而折射客觀現實的藝術。但是當人們為了自身的生存在抗爭時,審美的需求明顯地偏向帶有現實功利的一面，那些為時代、為人民大眾疾呼的藝術，因為描繪的內容貼近人民大眾和語言淺顯易懂,更能為人民大眾所接受。而經過歷史沉淀、含有較高審美格調和趣味的高雅藝術,如文人水墨畫,一時為社會大眾、為社會輿論所冷淡,不得不退居次要地位。從這個角度看20世紀大半時間里,水墨畫(實際上即我們現在講的'中國畫'的主要部分)一度受到的委屈,與其說主要是‘人為的’因素,毋寧說是主要是‘時代的選擇’,是那個時代占主流地位的認識。不用說這種認識含有片面性，在張揚一些事物的同時,'遮掩'了另一些事物。對這些片面性的再認識或者說‘反思’需要時間，因為真理總是在過程中顯示出來,尤其是在人們片面性認識所造成的不良后果表現出來之后,才能為大眾所領悟、所接受。我們對水墨畫‘問題’較為辯證的討論之所以在改革開放之后的80年代才開始,而且這種討論還在隨著思考的深化繼續進行，原因也正是在這里。

　　二、

　　20世紀從事‘中國畫’創作的藝術家，不論是堅持什么藝術‘路線’和風格的,都面臨著‘西畫東漸’這一事實。除了較小一部分中國畫家對西畫不理解并橫加指責與批評外,真正在藝術上有造詣、有成就的藝術家，莫不采取慎重觀察、思考和研究的態度。因為他們從本身的藝術實踐領悟到藝術原理和規律,從原理和規律的角度,他們能尊重和理解西方藝術,即使這種藝術的表現方法與傳統寫意水墨有不小的差異。這些已經在傳統水墨畫領域有卓越表現的藝術家，他們不會因為欣賞西方藝術而使自己改弦易轍,也不會因此動搖對傳統水墨畫價值的認識。但是西方表現體系不可能不對他們的思想產生微妙的影響。這影響表現于兩方面：一是在從西方繪畫語言的'琢磨'中更進一步認識到中西兩大表現體系各有優長，彼此應該互相尊重,也可以取長補短;二是從比較中更加認識到中國民族繪畫遺產之豐富、深厚,中國傳統美學思想之博大與精深，更堅定自己弘揚祖國傳統藝術的決心。當我們閱讀那個時期一些卓越的藝術家的言論時,我們可以明顯地感覺到這一點。舉例說，齊白石在1928年12月中旬參觀由油畫家梁以俅、王鈞初、徐振鵬、尚莫宗組成的‘胡涂畫會’的展覽會時,曾有以下題字：“白石山翁。素喜此種畫。惜不能為。倘年為六十。非學不可。白石謹觀題記。”①在此后的藝術生涯中，齊白石在傳統水墨領域的創造愈來愈精進和有創造性，不能不承認這和他廣闊的胸襟有關。他接受‘洋畫’,承認其價值，他肯定也從中得到某種啟示,在自己的水墨創造中追求更高、更完善的境界。在中國畫論中,有許多關于‘似’與‘不似’、‘形似’與‘神似’的評說,從顧愷之到張彥遠,從蘇東坡到以后的許多文人畫名家,都發表了許多精辟的見解,有不少人提出繪畫應該在‘似與不似之間’的主張,而齊白石在他的藝術生涯中也多次反復強調這一他認為是重要的創作原則,多次闡述太似為媚俗、不似為欺世的見解。很顯然，齊白石之所以如此強調這一觀點,看來一是與晚清以來文人畫傳統過分強調筆墨趣味、強調摹仿前人、忽視造形的片面主張有密切的關系;二是注意到了有人把西畫的寫實造型不加變化地挪用到中國畫創作之中,片面地追求形似,迎合大眾的口味。總之他的這些言論是有針對性的。

　　看看黃賓虹當時的觀點。這位杰出的藝術家一方面堅守傳統的國學、國畫的立場,另一方面以開放的胸襟對待西來的藝術。他認為中西藝術“所不同者面貌，而于精神,人同此心,心同此理,無一不合”;又說,“中國之畫,其與西方相同之處甚多,所不同者工具物質而已。”他甚至說，“歐風東漸,心理契合，不出二十年,畫當無中西之分,其精神同也。筆法西人言積點成線,即古書法中秘傳之屋漏痕。”黃賓虹還看到19世紀末、20世紀初西畫發生的變化,看到西畫向中國畫走近的動向。他在一封書信中寫道：“畫無中西之分,有筆有墨,純任自然,由形似進于神似,即西法之印象抽象,近言野獸派,…野獸派思改變,向中國古畫線條著力。”②有人根據一些當事人的回憶著文說，黃賓虹晚期畫風變化曾受到印象派和后印象派濃重著色和粗獷線條與筆觸啟發，對此說我們可以暫時存疑，但從黃賓虹上述言論中,我們可以看到他在中西美術交流和碰撞中的思維很開闊、很活躍，這是肯定的。

　　潘天壽同樣十分關注中國畫在西畫東漸過程中的命運。他鮮明地提出,各民族各具特色的藝術應該拉開距離，不要人為地抹煞自身的特色相互靠近。他說,“各個國家、民族、各個作家之間有突出的不同,這就好。……應該同時并存各個畫種,各個流派,讓它們盡量發展,不要去取消特點。”③但是潘天壽并不完全否定各民族繪畫之間相互吸收長處的可能性，最能代表他觀點的有下面一段話：“東西兩大系統的繪畫,各有自己的最高成就,就如兩大高峰,對峙于歐亞兩大陸之間,使會世界‘仰之彌高’。這兩者之間,盡可互取所長,以為兩峰增加高度和闊度,這是十分必要的。然而決不能隨隨便便的吸取,不問所吸取的成分,是否適合彼此的需要,是否與各自的民族歷史所形成的民族風格相協調。在吸收之時，必須加以研究和試驗。否則,非但不能增加高度與闊度,反而可能減去自己的高闊,將兩峰拉平,失去了各自的獨特風格。中國繪畫應該有中國獨特的民族風格,中國繪畫如果畫得同西洋繪畫差不多,實無異于中國繪畫的自我取消。”④上面這三位藝術家都堅持繼承文人畫傳統并致力于在新時代將其發揚光大,他們的基本立場是一致的，不反對吸收西畫的觀念與技法,將其用于中國畫創作，但要在保持本民族繪畫風格與特色的基礎上加以吸收，也就是說吸收的目的是為了發展中國民族繪畫,而不是削弱它、消滅它。至于他們的藝術實踐，主要是通過自己對中西藝術的比較,領悟藝術規律,提高藝術修養,在傳統文人畫的道路中開辟新徑，這是有深厚傳統藝術造詣的畫家們面對引進西畫時經過深刻思考后所作的自覺選擇。

　　三、

　　在中西文化融合的大潮中，另外一些藝術家們起了‘弄潮兒’的作用,在他們當中最有成就的是徐悲鴻和林風眠。他們曾留學歐洲，深受西方文化熏陶，同時他們也都與‘五四’之后一些主張革新中國文化、教育、藝術的人士如蔡元培等人的觀點一致。事實上徐、林二位留學法國均得到蔡氏的提攜與支持。主張用西方繪畫的寫實造型來改良中國繪畫的還有康有為、陳獨秀、魯迅等人，他們對晚清以來文人畫一味摹仿前人、陳陳相因的批評是尖銳的，他們期望用寫實藝術來推動社會的進步和有益于人生。關于他們的觀點和言論已為我們所熟知，這里不再引述。大家知道，徐、林等人關于要改革中國畫的主張是和當時社會進步輿論一致的,關于中西藝術融合、融會、調和，他們兩位發表了不少意見，雖然徐、林之間對于從西方藝術中要吸收哪些東西有明顯的意見分歧。在對文人畫的批評和對‘中國畫’的期待中，這兩位藝術有一點是共同的，那就是他們都指出文人畫的主要弊端是脫離現實、脫離自然。徐悲鴻批評“末世文人畫”是“言之無物”,他說：“夫有真實之山川,而煙云方可怡悅,今不把握一物,而欲以筆墨寄其神韻,放其逸響，試問筆墨將于何處著落。”他一生都反對那些‘舍棄其真實以殉筆墨’的文人畫。⑤林風眠批評‘國畫’最大的毛病“便是忘記了時間,忘記了自然。”所謂忘記了時間，是指專事摹仿前人,不表現個人的、時代的真情實感;所謂忘了自然，就是“只看到古人的筆墨氣度,全不見畫家個人的造形技術了”。他還說：“試問,一種以造形藝術為名的藝術,既已略去了造形，那是什么東西呢?”⑥徐悲鴻、林風眠的這些論述代表了那個時期主張革新中國藝術、重振中國藝術雄風一派人的意見。他們從“形”的角度批評中國文人傳統水墨畫,在當時美術界頗有影響,由于他們是美術教育界舉足輕重的人物,他們的意見在很大程度上決定著中國美術教育的方向。從30年代初到40年代末的美術院校中,中國畫專業尚未形成體系，可以說是“八仙過海,各顯神通”。那么到了50年代，全國美術教育逐漸形成規模，院校中的中國畫教學如何形成自己的特色這個課題被提到日程上來。對傳統筆墨的關注自然引起關于在國畫訓練中要不要把素描作為基本練習的爭論，因為傳統中國畫堅持的是筆墨造型觀,以平面的筆線、墨韻為基本因素,不同于西畫的素描造型觀，以具有三維空間感的體面寫實造型為基本因素。此外，傳統文人畫的訓練與教育是從臨摹古人模板入手,而西畫則從寫生入手。要使這兩種不同的方法相互交融在一起，必然要經過一段‘磨合期’，其間矛盾以至‘沖突’是難以避免的。在這個過程中因為觀念不同和實踐經驗有別,形成不同派別(教學的和創作的),也在情理之中。事實上,由于曾經在杭州國立藝專和浙江美術學院主持中國畫教學的潘天壽的長期努力，在那里形成的偏重于傳統筆墨的中國畫教學體系有別于徐悲鴻主持的北京國立藝專和后來基本上遵循徐氏藝術主張的中央美術學院,后者對素描造型要求更為嚴格,在此基礎上注重筆墨練習。當然，這兩個院校的教學方法并非截然不同,它們遇到的問題也頗相似,因為包括在這兩所學校任職教員在內的所有從事中國畫創作的的藝術家,無非是兩種類型,一種人從臨摹古畫模板入手走向中國畫創作,而另一種人先掌握了一般的繪畫造型基本功,卻缺乏筆墨功力,前者需加強造型技能,后者則須補筆墨本領，兩者都需發揮智能才能，把造型與筆墨統一在‘中國畫’的格調與趣味之中。在這當中，有些‘中國畫’因為融進了西畫的造型而具有‘新’的特征,被人們稱為‘新國畫’。

　　中國藝術自古以來受儒道釋思想影響早就形成特色鮮明的寫意體系,前面說過,寫意藝術并非完全排斥寫實造型，但晚期文人畫因社會原因過分忽視形似使藝術逐漸喪失現實的品格，這在人物畫中表現得尤為明顯。而20世紀的社會現實恰恰需要能使大眾能夠欣賞，能夠鼓舞人們斗志和激勵人們前進的人物畫。為這種新人物畫創造可提供的資源有以下幾個方面：我國文人畫以前的人物畫傳統、文人畫和歐洲美術中的人物造型。在當時的社會文化環境中,人們普遍的審美心理是偏向寫實的藝術,對歐洲自文藝復興以來的繪畫造型尤感興趣,甚至認為由于它運用了自然科學(解剖學、透視學、光學等)的成果在創造上是'科學'的,而高于包括中國美術在內的東方美術。現在看來這種淺顯的觀念很可笑，但在‘五四’前后一段歷史時期崇尚西方科學與民主的熱潮中,出現這種狀況又是可以理解的。這種觀念上的偏頗必然帶來實踐上的偏差，西畫高于中國畫、寫實高于寫意，一度成為美術界普遍的看法,由此帶來的對中國畫的某種壓抑可想而知。但傳統中國畫仍然有廣泛的群眾基礎，因為有深刻的民族審美心理沉淀這一最重要的因素,它在逆境中仍然有勃勃生機。舉出一個事實就足以說明這一點，在所有20世紀的中國美術家當中,最為人民大眾歡迎、影響力最大的,不是別人,而是從事水墨畫創造的齊白石。

　　這樣，20世紀的中國畫便在中西融合的大背景下沿著兩條路線--沿著傳繞文人畫這一路線和沿著引進西畫以'改良'中國畫造型的路線，兩條路線的目標又是一致的：使中國畫具有時代性和民族性。在指出這兩條路線的同時，也必須指出，它們之間沒有截然的鴻溝，互有既保持著距離又不時地互相接近。還有,每條絡線中又因地區和其它因素形成不同流派。

　　四、

　　對堅持中西融和和中西調和路線的中國畫的成就不可低估,尤其在人物畫領域。蔣兆和、葉淺予、黃胄、周昌谷、方增先、楊之光、王盛烈、劉文西、周思聰、盧沉、姚有多、劉國輝、吳山明等是其中成就比較突出的。這些藝術家既認真學習和掌握了西畫的造型(包括人體比例、解剖、結構和構圖)的知識與技能,又下苦功夫鉆研了中國寫意繪畫傳統,尤其在筆墨上做過許多磨練。把形的塑造納入中國畫的線形結構中，把造型視作手段,將其用來為寫意的藝術創造服務,從而改進和完善民族傳統的寫意表現體系,為表現現代生活服務，是他們工作和追求的重點。這體現了魯迅提倡的對外國美術取‘拿來主義’和毛澤東一再主張的“古為今用,洋為中用”的方針，也顯示出中國藝術家在當時具體歷史條件下的主流選擇。

　　許多藝術家，尤其是人物畫家，在實踐中有深切的體會，從他們的心得中可以明了他們何以作如此執著的追求，老一輩的徐悲鴻、蔣兆和自不用說，一些在人物畫中有突出貢獻、其創作能代表當今中國人物畫水平的藝術家的經驗,更雄辯地證明這一點。黃胄在《生活 創作 技巧》一文中寫道：“談到中國畫的筆墨、技法,諸如用線、用筆、用墨、用色等,我有這樣的體會,生活是創作的源泉。…要在中西結合的基礎上，通過長期的生活實踐與創作實踐逐漸形成自己的風格。”黃胄是從速寫、素描走向中國畫的,他自己說,他對筆墨的運用有個熟悉的過程，他對傳統的東西,一邊畫,一邊學。⑦在‘浙派’人物畫方面有建樹的方增先以及在現代人物畫創新方面做出突出成績的周思聰、盧沉等人，都在研究中國水墨傳統和西畫人物造型(包括西洋解剖學知識)兩個方面花了很大功夫。可以這樣說，缺少其中一個方面的研究，也不能取得如此杰出的成就。

　　與人物畫相比較,山水、花鳥的情況稍有區別,因為寫意山水、花鳥對形的要求不那么嚴格，但不能說山水、花鳥的創造中不能適當地吸收西畫的一些因素。實踐證明,只要掌握以中融西的原則和在方法上運用和處理得當,山水、花鳥在這方面仍然可以走出新路來,李可染、李苦禪的藝術道路生動地說明了這一點。他們,尤其是李可染，在自己的藝術中創造地運用了西畫的素描造型和明暗法，把這些造型和表現的因素糅合在中國畫的寫意體系與筆墨語言之中，從而開辟一條創新的途徑。

　　綜上所述，20世紀中國畫所走的道路離不開中西文化交融這一大背景。正是西畫東來和中西文化交融這一大勢態，激發起中國人的思考，激活了中國藝術家們的思維，有作為的藝術家們分別采用了不同的策略以對應，或以西畫作參照系,在對比中更加深入認識和掌握傳統方法，發揚其優長，做"以古開今"的努力;或嘗試在中國畫的創作中有機地吸收和融會西畫的某些觀念和方法,以補充和改進中國畫的表現語言。不論前者還是后者,他們都是以我為主地對待西畫對中國畫的挑戰，他們認定的方向和所走的道路，至今仍對我們有啟發意義。一個民族的文化藝術最怕一潭死水，停滯不進，文化、藝術是流動著的,推進其流動的力量主要是現實生活,其次是外來的、他族的文化藝術的刺激。正如前人早就說過的,我們中華民族之所以偉大,不僅在于它樂于和善于把自己文化藝術中的好東西授予別人,還因為樂于和善于接受其他民族優秀文化藝術的影響。在與其他的民族文化藝術交往以及交融的過程中,重要的是我們的立場和態度,以及采取的方法。總之，我認為,20世紀中西文代交融大潮既對是傳統中國畫的挑戰,同時也給予了它發展的良機，它在這一大潮中得到了洗禮，獲得了更大的發展空間。

　　注釋：

　　1. 參見李燕：《白石老人愛油畫--史料新發現隨想》,載《人民政協報》,2001年8月10日。

　　2. 《黃賓虹論畫錄》,第12至16頁,趙志鈞編,浙江美術出版社,1993年。

　　3. 潘天壽：《在浙江美術學院附中作中國畫講座的記錄》。

　　4. 潘天壽：《談談中國傳統繪畫的風格》,3. 4.均見《潘天壽談藝錄》中"藝術之民族性"部分,潘公凱編,浙江人民美術出版社,1985年。

　　5. 《新藝術運動之回顧與前瞻》,見徐伯陽、金山合編《徐悲鴻藝術文集》下冊,臺灣藝術家出版社,1987年。

　　6. 《我們所希望的國畫前途》,1933,見《林風眠》,朱樸編著,上海,學林出版社,1988。

　　7. 轉引自《畫展專刊.情系西部 中國畫邀請展》,黃胄美術基金會編印,2001年,北京。

　　
印象派繪畫和中國人的審美趣味

　　各種藝術創造中呈現的所謂“美”，不論其通過何種表現形態和表現方法，其內容都有其相通的一面，也就是說，美的內核即精神是共同的，但因各有其特異的審美追求而別具風采。就西方近代以來的繪畫而言，古典主義、浪漫主義、寫實主義和印象主義和其他各種現代流派，都各有其文化內涵和藝術價值，它們不會因為時代變遷所造成的人們審美趣味的變化而失去其意義和價值。正是這種特異的審美追求使藝術園地愈來愈絢麗多彩，也使人們的藝術體驗和享受愈來愈多樣，愈來愈豐富。藝術欣賞中有許多有趣和值得人們思考的現象，其中之一是各個民族之間的審美標準和欣賞趣味的普遍性和差異性問題。應該說，普遍性、共同性是主要的，但不能忽視實際存在的差異性。由于有普遍性，凡是好的藝術品，不論產生于哪個民族、哪個時代，都能為人們欣賞;因為有差異性，不同的民族因審美習慣有所不同在選擇作品時自然會有所偏愛。舉例說，在歐洲近現代繪畫流派中，法國的印象主義在中國藝術家和中國觀眾中，有很多知音，有很多仰慕者。凡是介紹法國印象派的畫冊和書籍在中國歷來暢銷，幾次來華的法國展覽中印象派畫家的作品，都受到人們的特別注意。倘若要問，對現代中國油畫影響最大的歐洲繪畫流派是哪個派別?恐怕不少人給出的答案是：印象主義。為什么印象主義對中國藝術家和中國觀眾有如此大的魅力，這是很有意思的問題。我想，可能這與印象派的審美趨向與中國傳統繪畫之間有某種相互呼應的東西，本文試作簡略分析。

　　眾所周知，歐洲藝術雖有希臘與希伯來的不同傳統，但在20世紀之前其主導方向當屬在古代希臘即己形成的寫實體系。歐洲寫實體系的美術所取得的光輝成就為世界人們所注目。而在東方，尤其在中國，藝術的主導方向為寫意體系。在歷史的長河中，這兩大體系并非完全對立、相互排斥而是相互交融、相互補充的。實際上歐洲的寫實體系中也含有寫意的成分，在包括中國藝術在內的東方寫意體系中也含有寫實的因素，這叫做“你中有我，我中有你”。這兩大體系的藝術以自己的審美趣味不斷熏陶、訓練和教育著自己的觀眾，使他們形成某種欣賞習慣。中國寫意藝術體系強調藝術家的主體性格，重視寫藝術家自己的主觀感受，在語言表現上講究形神兼備、以形寫神以至以神寫形，不拘泥于形似和不拘泥于對客觀物象的真實再現。寫意藝術更注重通過諸形式因素如筆墨、色彩，如繪畫的點線面來表達作者內心的感情。寫意體系的藝術在情與理之間更重視情，尤其在文人水墨中，感情的表現更率真、自然，為此，作品創造過程更強調一氣呵成，強調即興式和自由發揮、因勢利導，甚至“將錯就錯”。

　　當然，寫意體系藝術注重的自由與隨意，也需要有“基本功”的訓練方可獲得，不過這種基本功不在寫實造型，而在于藝術家全面的文化修養，所以中國的文人水墨畫強調功夫在“畫外”。對水墨藝術來說，“畫外功”中最重要的是藝術家對人生、對自然的體悟，也就是說對人生和自然的理解和認識，要達到一種超越現實功利的境界，要把藝術作為自己人格物化的一種手段。從這個意義上說，寫意的藝術家一生都會處于“修煉”之中。在語言技巧上，屬于寫意體系的文人畫家的“畫外功”最重要的是“書法”，因為這種畫是“寫”的藝術，“書寫性”是它的基本要求。“書寫”有別于“描摹”，在書寫中線的一波三折，手通過筆的運轉所用的全身的體力、臂力和腕力，通過提、壓和拖，訴諸于畫面各種痕跡。這些痕跡表現于線，也表現于皴擦點染之中，它們既是藝術家作畫時的情緒的直接反映，也顯示出藝術家的氣度與胸懷。

　　中國藝術家和廣大觀眾最早接觸的是歐洲古典的寫實藝術。寫實的藝術在中國人當中有兩種截然不同的反應。仰慕者有之，貶抑者亦有之。仰慕者在歐洲古典寫實中看到了中國文人畫中所缺少的反映客觀物象的“形”，這派人士認為形不在，意焉能存?他們竭力主張中國人學習歐洲的寫實藝術，認為引進歐洲寫實藝術是使中國藝術走向人生、走向現實的惟一道路。貶損者認為，歐洲寫實體系太尊重客觀的視覺現實，不能充分表達創作者的主觀感情，中國應保持本民族寫意傳統，他們認為中國接受歐洲寫實主義是把藝術引向歧途。這種爭論在中國延續了近百年，很難說這種意見分歧如今己不復存在。西方現代主義流派在中國藝術家和觀眾中引起的波瀾更大，爭論的時間也更持久，這是人所皆知的事實。不過經過長期的觀察和討論，今天的中國藝術家和觀眾對歐洲古典藝術和現代主義的認識己經更為全面和科學，態度也更為冷靜與理智。一個值得我們思考和研究的現象是，中國人對介于古典寫實與現代主義之間的印象派藝術很早就持有另外一種態度，那就是承認和贊賞。從20世紀初開始，在中國現代藝術家中有不少人曾專門撰文介紹和評價印象派，或在論藝的文章中涉及到印象派，他們都從不同角度分析了印象派藝術的特色，并試圖把印象派藝術與中國藝術作比較。寫這些文章的有較早接觸西洋畫的劉海粟、徐悲鴻、林風眠、倪貽德、豐子愷等人，也有專門從事傳統水墨畫創作的國畫家。在前一類畫家中以徐悲鴻、林風眠的意見最有代表性，而在后一類畫家中兩位山水畫大師黃賓虹、李可染的看法頗值得我們重視。

　　20世紀30-40年代，在對中國藝術前途有不同認識和分析的徐悲鴻、林風眠(他們都曾游學法國)對印象派都持肯定和贊賞態度，不過程度有所不同，出發點也不盡一致。徐悲鴻雖然批評馬奈(Manet)的“俗”、雷諾阿(Renour)的“媚”，但他重視印象派的寫生和他們當中注重素描造型的藝術家,如德加(Degas)，又對印象派中在運用色彩方面頗有造詣的畫家予以肯定，說他們的畫也是重神韻的。1947年，他在《當前中國之藝術問題》一文中寫道：“印象主義出，繪畫上亦重韻律，其中鉅子如莫奈(Cloude Monet)、西斯萊(Sisley)、畢沙羅(Pissarro)均以密點敷彩，放棄線條。較大小米尤精妙。”(“大小米”即畫史上通常說的宋代山水畫家“大米”、“小米”父子，大米即米芾1051-1107，小米即米友仁1074--1153，他們在師法造化的基礎上創造出煙云變幻、蒼茫朦朧的“云山”之景-本文作者)認為這些可供中國藝術家們借鑒。而林鳳眠則從繪畫革新的途徑上對印象派的貢獻加以肯定。他說：“法蘭西在19世紀里，藝術上發生了三次影響遍及于整個世界的大運動，第一次是浪漫派，第二次是寫實派，第三次就是印象派。”他還說：“我們追溯印象派形成的遠因，則必須提到中國和日本;”他在比較了中西繪畫表現山水風景的歷程之后說;“西詳的風景畫，自十九世紀以來，經自然派的洗刷，印象派的創造，明了色彩光線的關系之后，在風景畫中，時間變化的微妙之處，皆能一一表現，而且注意到空氣的顫動和自然界中之音樂性的描寫了。我們覺得最可驚異的是，繪畫上的單純化、時間化的完成，不在中國之元明清六百年之間，而結晶在歐洲現代藝術之中，這種不可否認的事實，陳列在我們目前，我們應有怎樣的感慨。”由此,林風眠主張中國繪畫從傳統、摹仿和抄襲中走出來，盡量地吸收西洋繪畫貢獻出來的新方法。他認為應從三個方面著手：1、在整體地把握復雜的自然物象中，尋求繪畫上的單純化，而不是依靠文人隨意的幾筆技巧去取得這種單純化;2、改進繪畫的原料、技巧和方法;3、繪畫的基本訓練，應采取自然界為對象，繩以科學的方法。(《中國繪畫新論》，1929)

　　黃賓虹是通過畫冊接觸到印象派藝術的，他當時正在探索通過積墨法來取得畫面豐富、厚實的效果，他憑直覺領會到印象派風景畫與中國山水畫的接近。他在書信中曾寫下這樣一段話：“歐風東漸，心理契合，不出廿年，畫當無中西之分，其精神同也。”(《致朱硯英書》，1943年)李可染得益于印象派的主要是逆光描寫，他結合從倫勃朗繪畫中吸收暗中透亮法的同時，又用逆光法使自己的山水畫面貌為之一新。他在一次談話中說：“中國有很偉大的藝術、藝術家，外國也的確有很偉大的藝術和藝術家，如倫勃朗、莫奈、雷諾阿……”，(《讓世界理解東方藝術--最后一課》，1989.11.24在師牛堂談活)從這簡短的談話中可見他對印象派畫家的尊敬。

　　從上述中國藝術家的言論中，我們可以看到，中國人之所以對印象派的藝術感興趣，不外乎有下列原因：一、印象派畫家有嚴謹的基本功，但不拘泥于寫實，很注意在筆觸的自由、瀟灑中表達情緒，表現神韻，有相當的寫意性，這與中國人欣賞趣味相通。

　　二、印象派從日本、中國藝術中吸收了營養，在表現語言上追求繪畫的平面性、裝飾性，使中國人感到親切，也易于為他們所接受。

　　三、印象派的直接寫生，補充了中國晚期文人畫的不足，但印象派的寫生強調寫印象、寫感覺，這一點與中國畫的理論不謀而合，中國畫家也樂于借鑒。

　　四、印象派利用自然科學原理如光學和色彩學研究成果，推進了西畫的全面革新，也給有志于中國畫革新的藝術家們以激勵、以啟發。

　　當然，印象派繪畫之所以在有悠久傳統文明的中國受到了應有的歡迎和尊重，不僅因為它包含的某些東方因素使中國人感興趣，而主要在于這些法蘭西優秀的藝術家的創新精神給中國藝術家們以鼓舞和啟發。因此，有出息的中國的藝術家們沒有表皮地模仿印象派的畫法，而是研究和體會他們的創造精神，為中國現代藝術的繁榮做出自己的努力。

　　藝術的國際性和地域性

　　——從北京國際美術雙年展說起

　　2003年首屆中國北京國際美術雙年展的舉行，引起人們的廣泛關注，也引發出許多有意義的話題。與當前世界上一些推進前衛藝術的雙年展不同，它主要展示繪畫與雕塑作品，而不是在西方普遍流行的裝置藝術。這并不意味著這次雙年展的籌劃者排斥和否定裝置藝術，或者說不懂得裝置藝術的意義與價值，而是在全面考察了世界藝術的狀況、經過反復討論之后，做出的自覺選擇。近10多年來，觀念藝術和采用新科技媒介和綜合手段創作的“裝置藝術”(installation)，在中國也有不少人在做，也取得了一些成績,這是不爭的事實。我們也無意否定這些事實和抹煞一些藝術家們的創造成果。裝置藝術運用video等手段，集視覺、聽覺、觸覺于一身，使觀者或參與其中的活動或直接與藝術家進行交流，在內容上也有干預社會現實、觸及許多現實問題的，自有觸動和感染人們心靈世界的力量。北京雙年展的策劃者們之所以決定把展品主要鎖定在繪畫與雕刻的形式上，不僅是考慮到一個展覽選擇展示對象應該有所取、有所舍，而且更考慮到，目前在西方世界己處于邊緣地位、被一些前衛理論家們冷落的繪畫和雕塑應該有生存的廣闊空間和充分的發展余地。這不只是因為在中國這塊土地上，正在有千千萬萬的藝術家們在進行繪畫、雕塑創造這樣的事實，促使我們做這樣的思考和選擇，還更因為，有十幾億中國人和無數其他國家的人民大眾對這種藝術有殷切的期待。人們在優秀的繪畫、雕塑作品中仍然可以找到精神的寄托,得到感情的陶冶和審美的享受。繪畫、雕塑這種形式己經有上萬年的歷史，它之所以經久不衰和有生命力，是因為它們形象地反映著人們的思想、感情，記錄著人們的喜怒哀樂，銘刻著人們對現實的期望和對未來的憧憬。繪畫、雕刻有無限的思想容量，它遠不像有些人描繪的那樣，僅僅是富有者“賞心悅目”的工具，而因形象地刻畫社會、自然的多采面貌和人的心靈世界的豐富性倍受人們的關注。歷史上優秀的藝術品能經得起人們不倦的解讀、欣賞和思考。它的表現媒材雖然有一定的限制，但樣式和風格語言卻可以隨著社會生活、人文思潮的變革以及與之相應的藝術家感知的變化不斷拓展。兩種主要力量在推動著繪畫與雕刻藝術向前發展，一種是社會群體對藝術的需求，另一種是作為藝術家的個體的人內心感情的涌動。這兩種力量互相影響、交織，迸發出創造力和美的激情;還有看似靜止和沉默不語的大自然，它千變萬化的姿態和無窮盡的內涵，激發人們的想象，啟發人們的思考。總之，社會生活和大自然培育和滋養著藝術家們，是藝術家們取之不盡、用之不竭的創作源泉。源于表達感情和交流感情需求的繪畫與雕刻，與人性、人的內在需要密切相連。只要有人存在，繪畫與雕塑就必然有存在的價值，它是不會消失的。需知人類從原始社會走向農業文明、進入工業社會、后工業社會和電子、數碼時代，人類生產手段的變革和社會生產力的發展，雖然改變著人們對客觀世界和對自身的認識，改變著人們的生存空間,也相應地改變著人們相互交流的手段，同時改變著藝術創造的媒介、藝術作品陳示的方式。但最基本的實體—人和人性，并未根本改變。我們要看到“變”的一面，但同時也應該看到“恒定”即不變的一面。既然人們在日常生活中感情交流的基本方式并未改變。同樣作為思想和感情交流手段的繪畫、雕刻也會在適應新的需要中繼續得到發展。我們理性地看到新藝術品種、門類的出現是必然的趨勢。新趨勢、新思潮對傳統觀念和表現樣式的挑戰和沖擊，貫穿整個人類美術史。新舊之間的矛盾形成的張力使藝壇在變幻中顯示出勃勃生機。新的觀念和品種“咄咄逼人”,傳統的觀念和品種以其頑強的生命力尋求適應新生存空間的方式,做以古開今、推陳出新的努力。多元觀念、多種形式相互激蕩，顯示出藝術創造的無限可能性。歷史證明，藝術創造中的所謂新舊之間只能是互補的關系，一個吃掉一個是不可能的。

　　這次北京雙年展的主題是“創新：當代性與地域性”。創新，是世界各國從事各種類型藝術創造的藝術家們共同追求的目標,不過在怎樣理解創新這一問題上彼此是有分歧的。人們常常把藝術創造中是否有“當代性”作為藝術新與舊的標志，可是什么是藝術的“當代性”呢，則有不同的認識。我以為,藝術的當代性與人們當代的生存問題有密切的聯系，離開人們生存現實的藝術很難有真正的當代性,這是從內容上說的;同時，它的表達方式也應該與之相適應，不應該是陳腐和落后的。當今世界各國人民遇到的現實生存問題有共同的一面，也有不同的一面,各民族的藝術傳統和表現方式也不盡相同。在這種情況下，不能用一把標尺去衡量和要求各民族、各地區的藝術，而要尊重他們的創造。藝術中的“地域性”不是“落后”的代名詞，它意味著藝術的地方特色,是可以和“當代性”同時存在、相互兼容的。正是當代藝術具有地域性和地方特色，才使藝術的當代性有豐富的內容;也正是有當代性的追求，各地區的藝術才表現出時代的風采。

　　藝術創造要不要具有地方特色,本來是沒有爭議的問題。但隨著西方現代主義藝術的興起，尤其是近十多年來“全球化”思潮泛濫，有人鼓吹藝術風格的所謂“國際化”，似乎當今的藝術創作都要向“國際潮流”看齊，地方特色己無關緊要，更不需要有什么地方畫派了。甚至還有人認為，提倡藝術的地方特色或地方畫派就是維護狹隘的、保守的地域性。

　　我們要弄清什么是藝術的“國際潮流”，當今世界有沒有公認的國際潮流。在東西方歷史上都有過對重要的、影響很大的藝術思潮，但從來沒有過統一的“國際潮流”。當今世界經濟一體化的進程在加速，高科技迅猛發展，信息溝通日益快捷頻繁，文化藝術上的相互交流和影響也更為明顯，在這種情況下經濟發達的國家依靠“強勢”地位推行自己的社會和文化價值觀，給人造成錯覺，似乎他們的文化藝術代表著國際大趨勢，這當然是不符合實際也是得不到其他民族認可的。世界上的藝術歷來是多樣的，各民族、各地區富有特色的藝術創造使世界藝壇百花齊放，異彩紛呈。強勢國家推行的充其量是一種時尚文化和摩登思潮，而不是放之四海皆準的模式。在這種情況下文化藝術上的民族特色和地域特征更顯重要。當然，這決不意味著要搞文化藝術上的自我保守和自我隔絕，而是在知己知彼和注意廣泛吸收營養的情況下，堅持從現實生活出發、做富有本土特色的創造。

　　參加首屆北京雙年展“主題展”的，除了中國154位藝術家的154件的作品外，有來自亞洲、美洲、非洲、大洋洲45個國家和地區藝術家的423件作品。它們風格各異，用不同形式從不同角度切入當代社會生活，稱它們是“絢麗多姿”是完全不過分的。有人以為這些繪畫雕塑作品不反映當代世界最摩登的潮流，展覽沒有“前衛性”，這是事實。其實展覽主辦者和策劃人本來就不追求一些人心目中的“前衛性”。他們認為，有些在過去藝術潮流如德國的新表現主義、意大利的超前衛、法國的新寫實主義中顯示過鋒芒的藝術家們的近幾年創作，因為觸及社會現實，在藝術形式語言上有所追求，仍然應該被認為是有當代性的藝術。西方藝術界著名策展人溫琴佐.桑福(Vincenzo Sanfo)認為，歐洲藝術家在20世紀70年代之后掀起的“超前衛”即質疑美國波普和裝置的藝術的運動，重新提倡單純而直接的藝術，重新創造出一種自然及其神秘之間的共生關系。這次來自德國新表現主義和意大利超前衛藝術家們的陣容強大而整齊，德國有喬治.巴塞利茨、海因茨-海爾曼·尤切克、約克·伊門道夫、格拉德·克利德納、馬庫斯·呂佩爾茨、A·R·彭克，意大利有皮耶羅·皮奇·坎內拉、山德羅·基亞、奧爾馬·加利亞尼、米莫·帕拉迪諾、拉巴拉馬等：他們的藝術創作是歐洲優秀傳統在現代的延續和發展。俄國有三位藝術家送來了作品，其中有在俄國畫壇上頗負盛名的薩拉霍夫，還有新秀卡柳塔。他們的具像作品功力扎實，重視色彩與肌理的表現，俄羅斯民族文化中的某些神秘因素隱約透露其中，賦予作品以一定思想深度。白俄羅斯普羅科普佐夫的作品格調清新、質樸。來自亞洲、非洲和拉丁美洲一些國家的繪畫和雕塑，從本民族的現實生活和文化傳統出發，構思、立意和表現語言各有特色，顯示了他們對當今藝術問題有獨立的思考和見解，給人耳目一新的感覺，他們的作品無疑給雙年展增添了光彩。

　　參展的中國藝術家主要以中年為主，有成就的老年藝術家參加的較少,目的為了使中青年藝術家們有更多參與國際交流的機會。作品主要是中國畫、油畫和雕塑，有少量帶有裝置因素的作品參展。中國畫的形式語言和風格包括兩條路線，以傳統繼承為主的和以“中西融合”為主的，油畫和雕塑也有相當的水平。值得注意的是，中國藝術家的參展作品都在努力關注人生、關注現實，努力反映時代的面貌。許多作品的主題觸及敏感的現實問題，如人們的生存狀態、城鄉的差距、環境保護等。參展作品表明了中國美術家們的實力和信心。

　　經過雙年展評審團的評審,有13名藝術家獲獎。獲最佳作品獎的是《新的解剖》(意大利，奧爾馬·加利亞尼)、《攻擊2》(德國，喬治·巴塞利茨)、《無題》(伊朗，努斯拉圖拉赫·穆斯勒米安)。埃及、芬蘭、俄羅斯、澳大利亞、法國、瑞士的六位藝術家獲優秀作品獎。美國藝術家薩姆·弗朗西斯獲紀念獎。《踱步之二》(中國畫，王穎生)、《哥們姐們》(油畫，張晨初)、《中華根》(雕塑，郭振宇等)獲中國青年藝術家作品獎。需要說明的是，大型軟雕塑《中華根》的創作者們郭振宇等人是聾啞人。

　　雙年展開幕后，9月21-23日舉行了國際學術研討會。來自各國各地區的百余名藝術理論家和藝術家們，就藝術的當代性與地域性、傳統的繼承與發展、繪畫和雕塑的狀況與未來發展前景、女性藝術等問題展開了廣泛而熱烈的討論，為這屆雙年展增添了學術氣氛。

　　溫琴佐.桑福預言，“如果在世界的某個角落，藝術趨勢會發生一次新的、革命性運動的話，那必定是在中國。”我覺得，不論怎么說，21世紀的中國將會在世界藝壇上發揮自己的作用，北京國際美術雙年展似乎對此有所預示。

　　將在2005年秋天舉行的第二屆北京國際美術雙年展目前己在籌劃之中。新的展覽將以發揚藝術中的人文精神為其主題內容。傳統的繪畫、雕塑藝術如何在新的歷史情景中，在新的科技時代，體現人文精神，表現人性中對真善美的崇尚與追求，以抵制和克服光怪陸離的浮淺時風和人性中的弱點，是當今各國藝術家們一直在認真思考的問題。相信這一主題會引起各國藝術家的注意，我們也期待展覽的成功。

　　人文主義與意大利文藝復興藝術

　　整個人類藝術史是以“人”為中心的主題展開的，因為藝術是作為主體的人認識、體驗客觀世界和表現自身思想、感情的手段而存在。藝術表現人的方法和手段多種多樣，但其中再現人的真實形象，表現人的活動和內心世界，是主要的手段和方法，世界各個民族、各個時代的藝術家們都以此為目的做了孜孜不倦的探索，碩果累累。在歐洲，“文藝復興”時代(公元14—16世紀)的美術在這方面取得的輝煌成就，尤其令人矚目。著名的瑞士文化和藝術史學者布克哈爾特(J.C.Buckhardt,1818—1897)在其著作《意大利文藝復興時期的文明》中曾經把文藝復興概括為“發現世界和發現人”。人是宇宙間最深奧、最神秘的存在，是科學、哲學和藝術永久研究的課題。每個人，他的外形與心理有超越時代的一面，又無不刻上時代的烙印。藝術中人的形象則是時代最真實、最生動的“鏡象”。藝術創造之所以特別關注人和人的形象，是因為人在萬物中最有智慧、最美和最富有生氣，人的形體最勻稱、最和諧，最能吸引敏感于美的藝術家;更是因為人(歷史和現實的)的思維和活動，影響著社會的變革和歷史的進程，不斷引發藝術家們的思考和表現的興趣。還頗有意思的是，藝術家對自身形象的迷戀和描繪自身形象的欲望，貫穿于整個人類藝術史。因為藝術家把認識自我作為認識他人、認識社會，探究人的秘密的重要手段。藝術家塑造的人有兩種主要類型：共性的和個性的。所謂“共性”的，是藝術家著眼于社會上普遍的人，著眼于人的社會性活動，而不是寫個別的、特定的對象。而所謂“個性”的，則是注重表現“這一個”特定的人，具有明顯的個性特征。在后一類形式中，最流行的是人物肖像。在肖像藝術中也有理想化和個性化兩種傾向，那是屬于另一個需要研究的課題了。只是需要指出：不論是“理想化”的或是“個性化”的肖像，都必須與表現的客觀對象有“肖似”之處。

　　現在，我們開始討論“意大利文藝復興展—人的形象”這一話題。這一展覽提供的作品主要描繪的是人，有些作品用間接的方法反映出人的生活方式，而絕大多數則是直接地描繪人和他們的內心世界，其中很多是肖像作品。作品的門類包括繪畫、雕塑和少量工藝品。作品創作的時代跨越六個世紀，包括文藝復興的醖釀期(13—14世紀)、初期(15世紀)和盛期(16世紀上半期)。從16世紀下半期開始，文藝復興作為思潮和運動逐漸落幕，在藝術上取而代之的是被稱之為“風格主義”(Manerism，源于意文maniera)和“巴洛克”(Baroque)時期。進入18世紀，藝術風格又朝古典的方向衍變。

　　此次展覽意大利方面是按照“人”作為時代的“鏡象”的主題來策劃的，選擇了包括文藝復興在內的六個世紀的作品。鑒于其中的多數作品出自文藝復興藝術家之手，經過我們反復研究，采用了“文藝復興藝術—人的形象”這一展覽名稱。對此，我們在展覽的布置和文字說明中，都有所交代。

　　人的形象之所以為文藝復興藝術家們所特別重視，主要源于一種“人文主義”思潮。人文主義(l’Umanesimo)是文藝復興社會、文化運動的中心思想，它和古代希臘時期的人本主義有淵源關系，也是后來推進資產階級革命的“人道主義”思想的基礎和核心。在歐洲中世紀后期，隨著商業的發達和城市的興起，新興的資產階級力求用世俗的教育擺脫教會的束縛，新類型的學校開始出現，學校中的教學科目除“神學”外，增加了研究自然和人的被稱為“人文學科”的內容，如語言、文學、歷史、哲學、自然科學和藝術等。“人文主義”一詞由此產生。人文主義思潮隨著經濟的發展日趨活躍，許多杰出的人文主義學者不僅在文化領域內發揮重要作用，而且在政府內擔負要職。佛羅倫薩是意大利人文主義的中心，杰出的代表人物，如但丁、彼得拉克和薄伽丘，都在這里進行了有聲有色的活動。繼佛羅倫薩之后，羅馬、威尼斯也先后成為人文主義者的舞臺，這三個城市成為意大利文藝復興藝術的主要中心。這些城市的人文主義藝術活動有共同的特點，也各自有特色。例如佛羅倫薩的藝術在許多方面得到美第奇家族的支持，而在羅馬,不少重要的建筑、雕塑與繪畫活動則與教皇有密切的聯系;威尼斯作為貿易和商業的中心，又作為水鄉之都，富有感性的市俗文化比較活躍，繪畫中更重視色彩、色調的表現。

　　人文主義的主導思想是對人的肯定，反對人的生活受神的主宰，反對宗教的禁欲主義和隱逸生活，提倡現世的奮斗精神，提倡享受現世的歡樂與幸福;人文主義崇尚理性，主張積極探索人與自然的秘密，探究未知;人文主義崇尚希臘羅馬古典遺產，人文主義學者們在古典遺產中發現了一個與中世紀基督教文化異同的文化世界，找到了借以推行改革的精神力量。從表面上看，那時的人文主義者所做的努力是試圖使古典文化藝術復興與再生，但本質上被后人稱之為“文藝復興”的藝術運動是當時社會內部發展的一種需要。其他因素，包括對古代典籍在內的文化遺產的再認識和再發現，只不過是起了催化劑的作用而己。在16世紀，意大利畫家、美術史家瓦薩里(Vasari)撰寫的《大畫家傳》(Lives，1550)中，指出了從喬托到米開朗基羅藝術發展、復興的歷程，但僅僅局限于造型藝術。而“文藝復興”(Renaissance或Rebirth)一詞擴展到專指一個歷史時期則始于19世紀，最早出現在法國學者米希列(Jules Michelet)的法國史的著作中;英國羅斯金(Ruskin)在《威尼斯之石》(Stones of Venice，1851)中采用了“文藝復興時期”這一術語。而在1860年，布克哈爾特在其著作中，將意大利文藝復興視為一個有機的實體。他認為,對于世界與人類的新發現是基于人類心靈的新體驗，而不是來自于古代典籍的復興。人文主義的信念和理想，驅使藝術家描寫人和人性，具有人文主義內容的文學、藝術得以蓬勃發展。

　　在十五世紀出現了歐洲藝術史上最早的造型藝術即美術的理論，著名的哲學家、建筑學家列奧·巴基斯塔·阿爾貝蒂(L·B·Alberti)在其《論建筑》及其他著作中，把“美”作為獨立的范疇提了出來，認為各個方面的恰如其分即和諧是美，接近自然是美。他鼓勵人們熱愛技藝，主張人們從事宏偉、壯麗的事業。阿爾貝蒂說數學是一切事物的秘密所在，繪畫是“一切藝術之花”。至于他說的“大自然屈從于藝術家的意志，猶如佛羅倫薩山上的石頭屈從建筑師的意志”這樣的話，顯然包含了藝術高于自然和推崇理想化藝術的意思。人文主義思想們和藝術家們追求藝術的真實性，他們主張從古典文藝中吸收寫實主義的手法，來表現社會、人和自然，追求形象的生動性和感染力。為掌握寫實技巧，他們一方面在晚期哥特式藝術的基礎上借鑒古代希臘、羅馬遺產，這些古代藝術品的遺存(文獻與實物)雖然在中世紀受到了嚴重破壞，但在意大利仍然不斷有所發現，不斷放射出耀眼的光芒。此外，由于東羅馬帝國的滅亡，從拜占庭逃難到意大利的學者們帶出了大批古代文獻的手抄本，為渴望求得新知識的意大利人展現了嶄新的古代世界。另一方面藝術家們借助自然科學特別是解剖學、透視學和比例學的成果來達到完善寫實技巧的目的。那時的藝術家們孜孜不倦地在研究自然科學，有些人是杰出的科學家，如達·芬奇。這位被恩格斯稱為“巨人”的人，在理論和實踐兩個方面都有光輝的創造性成果。為了準確地掌握人體的結構知識和了解人體內部的奧秘，他不顧宗教勢力和世俗的壓力，先后解剖過許多具人的尸體。另一些藝術家，在把數學和透視學成果運用到繪畫方面所做的努力，也令人驚嘆不止。

　　像一切革新的文化藝術運動一樣，文藝復興運動也是在否定最接近它的傳統即中世紀傳統的基礎上確立它的創新原則的。不過，人文主義思想家們在理論上對中世紀文化的否定，并不意味著新的思潮是從天而降，與被它否定的傳統毫無關系。史學研究成果表明，“在意大利，人文主義是從中世紀的學術演變而來。”“新舊傳統能夠長期和諧地在一起活動，沒有發生太多的敵對狀態。” 1人文主義思想、各門人文學科是如此，建筑、繪畫、雕塑、工藝美術創造也是如此。從13世紀開始，我們己經看到了新藝術的萌芽。這次來華展覽的一些杰出的工藝品，是高超的中世紀工藝技巧、濃重的宗教情緒與新的人文主義思想胚胎奇妙的結合。在繪畫與雕刻中，中世紀的祭壇畫和教堂中的哥特式雕像，從13世紀開始發生變化,隨著時間的向前推移這種變化趇來越明顯，逐漸走向自然、接近現實，并在探索現實與理想結合的藝術形式中，大放異彩。從契馬布埃(Cimabue，約1240—1302)到喬托(Giotto，1276—1337)，到馬薩喬(Masaccio，1401—1428?)，到15世紀其他許多杰出藝術家，如烏切羅(P·Uccelo)、卡斯托諾(Castao)、安哲利柯(Fra Angelico)、菲利波·李比(Fra Filipo Lippi)、吉朗達約(Domenico Ghielandaio)、安東尼奧·波洛依奧洛(Antonio Pollaiulo)、安德列阿·委羅基渥(Andreo Verrocchio)以及波提切利(Sandro Botticelli)等,都是在人文主義思想影響下，廣泛吸收各方面的營養，取得突出成果的，集大成者則是盛期的三杰：列奧那多·達芬奇、拉斐爾和米開朗哲羅。而盛期威尼斯畫派的喬爾喬奈(Giorgione de Castelfranco)、提香(Tiziano Vecelli)、維羅奈塞(Paolo Veronese)、丁托萊托(Jacopo Robusti Tintoretto)等，除了在色彩上有獨特成就外，在表現人的心理和人的生活空間方面，也有新的貢獻。

　　新的社會體制、新的社會秩序，要求新型人的參與，這種新型的人應該具有熱情、智慧和理想,他們應該是身心全面、平衡發展的，既有強健的體魄，又有自身的尊嚴和信念，有堅強的意志，并有為公眾利益自我犧牲的精神。文藝復興時期藝術中人的形象就是在這樣大的文化背景下產生的，雖然在不同時期受社會的某些方面影響，有異常的表現。繪畫、雕塑中寫實主義的原則和方法也是在這一需要的前提下逐漸完善起來的。理想主義與個性化的結合是文藝復興時期藝術中人物形象總的特色，在早期與盛期，藝術中理想主義的成分較多，而晚期人物形象逐漸個性化和生活化;在藝術語言上，早期和盛期追求單純與整體，更重視結構，格調上注意和諧、典雅;風格變化的征兆在晚期米開朗哲羅的作品中已見端倪，而更為明顯的變化則見于1520年之后至1600年“風格主義”。其時因社會矛盾的激化(包括社會的動亂以及宗教改革與反宗教改革立間的斗爭)在人們中間所引起的精神不安,導致人們舍棄盛期藝術沉著、寧靜的古典風格。藝術家們有意在打破拉斐爾式的和諧、典雅中追求變形、夸張(包括人的面部表情、姿態和光線)的形式美感，以拓展表現人的感情的手段。繼風格主義之后出現的“巴洛克”藝術一直延續到18世紀，不過其間發生了重大的改變與修正，其盛期一般認為在1630—1680年左右。這種思潮鮮明地反映在意大利特別是羅馬的建筑、繪畫與雕刻上。用多種藝術手段如幻覺、光線、色彩和動作，來呈現感情,以達到調動觀賞者的情緒的目的。這種藝術傾向的出現與反宗教運動有密切聯系，其時教會以這種手段引發觀賞者對圣徒痛苦與歡樂的同情。此外，中產階級的興起以及科學的發展，還有人們對地球進行的新探索，對巴洛克藝術的出現圴產生影響。有學者指出，包括藝術在內的巴洛克這種文化傾向是宗教勢力與非宗教勢力共同保持的一種基本上令人樂觀的新的均勢。卡拉瓦喬(Caravaggio)是巴洛克繪畫的杰出代表，他的作品以題材和圖像的單純性、非理想化的自然手法和強烈的明暗對比而出眾。其他如卡拉契(Annibale Carracci)、多米尼基諾(Domenichino)、雷尼(Guido Reni)和桂爾基諾(Guercino)等人繪畫風格的特點是構圖清晰，造形雍容，重現文藝復興盛期的圴衡、和諧與柔美，含義也較為單純。

　　以人文主義思想為核心意大利藝術對歐洲、西方以至對整個世界藝術的發展，均產生了很大的影響。它不僅奠定了歐洲現實主義藝術的基礎，而且還以其深厚的精神內涵和精湛的藝術技巧，不斷召喚邁著現代主義步伐的人們，返回古典的境界，返回人與自然、人與人、人與自我的和諧世界。也許那理想中有許多虛無飄渺的成分，但現代人們的心靈需要有理想，需要有崇高精神的寄托。

　　意大利藝術從明代萬歷年間起就隨著天主教傳入中國，2但那時僅僅限于教堂藝術。作為主流的、具有強烈人文主義精神的藝術(主要是油畫和雕塑)，直到19世紀末才開始逐漸為中國藝術界所認識。標志著中國進入民主革命的“五四”運動(1919年)的弄潮兒們，寄希望于西方的民主與科學來振興國家，擺脫貧困。他們在批判舊制度、舊文化時，竭力提倡寫實主義，熱情推崇包括意大利文藝復興在內的歐洲寫實主義。320世紀中國美術界的先驅人物李鐵夫、徐悲鴻、林風眠、劉海粟，以及傅雷、豐子愷、倪貽德、王子云、劉開渠、江豐、吳作人、許幸之等，在紹介歐洲寫實主義藝術方面，做了許多工作。由中國學者翻譯和撰寫的研究意大利文藝復興藝術的中文書籍，受到大眾的歡迎。意大利藝術特別是文藝復興時期的藝術，不僅一直受到中國文化界、藝術界以至于社會大眾的贊賞，而且15—16世紀的許多大師的生平和作品為人們耳熟能詳，對他們的興趣經久不衰。包括文藝復興藝術在內的歐洲寫實主義之所以被提倡，是當時中國社會內部變革的需要，因為中國社會的民主改革需要藝術的幫助。社會的變革要求藝術面向現實，面向人生，需要藝術描繪真實的、有血有肉的現實中的人，而寫意的文人畫在這方面有其先天的不足。這樣說來，包括意大利文藝復興藝術在內的歐洲寫實主義在中國的傳播，對中國近現代藝術起的推動作用是多方面的：使中國表現現實生活的寫實油畫得以發展，成為中國當代藝術中頗有生氣的新軍;歐洲寫實主義，被從事傳統中國畫創造的藝術家們所參考和借鑒，豐富了傳統中國畫的表現觀念與技巧。尤其要指出的是，文藝復興藝術中包含的人文主義精神和藝術家們對描繪現實中人的形象的興趣和熱情，對中國近現代藝術家們頗多啟發。

　　當今世界，科技和資訊迅猛發展，人們的物質需求不斷增長，精神世界面臨許多困惑，藝術的新觀念和樣式層出不窮，在這種情況下，藝術肩負何種責任，藝術往何處去，這些問題重新被提到日程上來。人們在思考這些問題時，會經常回顧人類藝術走過的道路，從中汲取智慧和力量。重溫意大利人文主義藝術的成果，會給我們帶來什么，是不言而喻的。