水天中

   1935年生于甘肅蘭州。現為中國藝術研究院研究員，炎黃藝術館藝術委員會主任，中國油畫學會常務理事，中國漢畫學會秘書長。

　　著有《中國現代繪畫論評》、《中國現代藝術品評叢書》、《穿越四季》、《20世紀中國美術文選》(與郎紹君合編)、《歷史·藝術與人》、《20世紀中國油畫》(第一卷)等。曾主持和參與評審中國油畫年展、美術批評家年度提名展、中國山水畫和油畫風景展、20世紀中國油畫展、“世紀之門”現代美術展等展覽。主持中國藝術研究院美術研究所學術年會、全國美術理論學術研討會、林風眠藝術研討會、新時期美術創作理論研討會等多次學術研討會。獲國務院“有突出貢獻專家特殊津貼”。

 

　　前后左右看俄羅斯繪畫

　　文/水天中

　　對于上世紀五、六十年代接受美術教育的人來說，俄羅斯繪畫的魅力是無與倫比的，俄羅斯(以及蘇聯)繪畫就是藝術典范，就是創作樣板，就是高不可攀的文化頂峰……我曾經夢想有朝一日進入莫斯科特列恰科夫畫廊一覽勝概，但五十年過去了，也沒能如愿。這幾年倒是在俄國以外的地方看了好多俄羅斯繪畫，所以叫"前后左右"看俄羅斯繪畫。

　　不久前在中國美術館結束的"俄羅斯藝術三百年"展覽，應該說是迄今為止在中國舉辦過的俄羅斯繪畫展覽中最具規格的一個。展出的110幅作品來自特列恰科夫美術館，從18世紀初期的彼得大帝肖像開始，到科爾日夫1985年的《烏云·1945》為止。中國美術界熟知的俄羅斯畫家一一亮相，其中有十多幅確實是精彩之作，費多托夫的《年輕寡婦》，瓦斯涅佐夫的《阿遼努什卡》，巴克舍耶夫、卡薩特金的肖像畫和阿爾希波夫、崔可夫、雷洛夫、C·格拉西莫夫、列謝特尼科夫、科林等人的作品，早在幾十年前就曾給中國美術界留下了深刻印象。引起我注意的是康恰羅夫斯基的《丁香》，它使我想起文革前陳列在北京故宮"國際友誼藝術品展覽室"中的大幅丁香花，那是蘇聯政府贈送給中國領導人的禮品，印象中比這次展出的小畫更具視覺感染力，不知這幅畫現在何處?遺憾的是俄羅斯繪畫史上最有代表性的巨作未能到來，這使渴望親近俄羅斯藝術的中國觀眾，在欣喜之余又感到難以滿足。整個展覽的策劃頗具藝術史眼光，基本涉及三百年間的方方面面。但代表性作品的缺席，讓人感到這是一個在大框架的小作品構成的展覽。

　　相比之下，去年在紐約古根海姆美術館看到的俄羅斯畫展，確實是名家名作的大結集。畫展名稱先聲奪人："俄羅斯!"克拉姆斯科依的《無名女郎》被選作展覽宣傳圖象，無名女郎以她高傲的神態俯視紐約街頭各種膚色的行人。觀眾從美術館環形展廳自上而下，從中世紀圣像畫開頭，依次看到18-19世紀宮廷繪畫，俄羅斯藝術的"黃金時代"--19世紀后期的巡回展覽畫派作品，蘇聯建國前期的先鋒藝術和斯大林時期的"社會主義現實主義"繪畫，最后是蘇聯解體前后的先鋒藝術。古根海姆美術館負責人說"這是自冷戰結束以來，最全面地概括俄羅斯各個時期、各個層面藝術的展覽。"此言不虛，我們所熟悉的俄羅斯畫家應有盡有，嚴峻的東正教圣像、汗流滿面的"伏爾加纖夫"與笑容可掬地接受女勞模獻花的斯大林一起在展廳露面。列賓的《伏爾加纖夫》確實是有精神份量的作品，但比我想象的要小一點;塞羅夫的肖像和列維坦的風景十分精彩;給人印象最深的是弗魯貝爾的大幅女肖像，玄奧的意境，高貴的紫色調子和"隨心所欲而不逾矩"的技法，使人嘆為觀止。將弗魯貝爾這幅畫，與同時代西歐任何大師的作品并列也絕不遜色。而薩夫拉索夫、艾瓦佐夫斯基、庫因芝等人的風景畫卻使我失望，他們遠不如書本上描述的那樣精彩。

　　芬蘭是長期與俄國保持緊密文化交流的國家，芬蘭城市中有許多具有俄羅斯風格的古老建筑，芬蘭學者稱之為"俄羅斯時期"。幾年前在赫爾辛基的Ateneum美術館，意外看到不少俄羅斯繪畫。Ateneum美術館是芬蘭三大美術館之一，以陳列20世紀中期之前的芬蘭和歐洲作品為主。引起我注意的是一大批俄國畫家的作品，俄國巡回展覽畫派作品多得讓我吃驚。經詢問得知這些作品是列賓的捐贈--許多作品是畫家本人送給列賓的，列賓去世前將他的藏畫連同他本人的作品一齊捐贈給芬蘭的美術館。這些作品成為Ateneum美術館固定陳列的一部分。為中國美術界熟悉的列賓晚期作品，大都由這個美術館收藏。參觀這個美術館，糾正了我多年前得來的對列賓晚年情況的錯誤認知--列賓晚年的藝術并沒有出現"退化"或"空虛"，而是出現了風格上的變異，他向20世紀初期的西歐繪畫主流靠近了;列賓沒有返回布爾什維克統治下的蘇俄，并非年老體弱力不從心，而是由于暴烈的專政方式嚇壞了一切流亡文學家和藝術家。俄芬兩國密切的地緣關系和文化淵源，使20-30年代的芬蘭成為俄國流亡者的聚集地，也是當時最了解蘇聯國內生活狀況的國度。對于一個像列賓那樣立足俄羅斯傳統文化的寫實主義畫家，遠離故鄉土地就像草木缺少水份。但由于留居芬蘭，他得以平安地、以他原有的生活方式度過十多年歲月。1930年列賓在芬蘭去世，那正是斯大林以鐵腕整肅藝術界的年月。

　　今年早春，積雪還沒有融化的時候，從維也納到多瑙河邊的瓦豪。那里是奧地利文化旅游勝地，風色優雅，盛產清冽的葡萄酒，古城Krems的美術館正在舉辦"歐洲19世紀沙龍繪畫"展覽。"沙龍繪畫展"的作品是從俄羅斯和歐洲幾個國家美術館借來的，按不同國家分室陳列。它具有完整學術脈絡，策劃者選取的作品體現了那個時代迎合有產者風雅情趣，回避嚴肅社會問題的世俗傾向。展廳里同時展出許多珍貴的歷史照片，使觀眾對那個時代的文化環境增加直觀的印象。英國部分是拉斐爾前派作品，俄羅斯部分有我們熟悉的克拉姆斯科依、列賓、塞羅夫、艾瓦佐夫斯基等人的作品。展覽意味深長，是一個值得當代中國畫家認真研究的展覽。它告訴人們，杰出的畫家也可能畫出一些格調不高的作品。雖然塞羅夫的肖像畫"精深華妙"(徐悲鴻評畫用語)，但這些畫家嫻熟的技藝，掩蓋不住市俗文化趣味對藝術的浸染。最近兩年，"沙龍"一詞在國內走紅，隨便什么展覽、聚會，常冠以"沙龍"的雅號。其實后期的"沙龍"在優雅中隱含著平庸和俗氣，這倒為那些追逐市場效益的行為作了恰當的文化注解。

　　意大利羅馬的現代藝術博物館，是從側面了解俄羅斯繪畫來龍去脈的理想地方。18世紀以后，歐洲藝術中心偏移，意大利繪畫風光不再。但"瘦死的駱駝比馬大"，如果以中國的畫家最看重的"功力"而論，18-19世紀意大利繪畫仍然屬于世界一流。我們常談論法國藝術對俄羅斯藝術的影響，但忽略了俄羅斯畫家學習意大利繪畫的歷史。實際上許多俄羅斯繪畫大師都有留學意大利的經歷，無論伊凡諾夫、勃留洛夫，或是巡回展覽畫派前后的那些畫家，大都有意大利藝術熏陶的痕跡。當我在羅馬現代藝術博物館展廳里漫步的時候，常常產生似曾相識的錯覺，原因就在于看到了我們熟悉的俄國畫家風格語言的原本。正是在那里，我理解了歐洲藝術史家沒有給許多俄羅斯畫家以藝術史最高位置的緣由--如果像中國美術界有些人那樣，認為他們是世界最偉大的藝術家，又將如何對待意大利19世紀的畫家?他們在藝術史上至今出于寂寂無聞的境遇。位于羅馬丘陵公園中的現代藝術博物館，是一個被藝術朝圣者忽略的美術館，但對于研究意大利近現代繪畫和俄羅斯繪畫的人來說，它是絕對值得一看的地方。

　　許多自稱有"俄羅斯情結"的中國觀眾觀看俄羅斯繪畫，有一點像中老年音樂愛好者大唱蘇聯歌曲，他們是在欣賞藝術的同時懷念不可回復的青春。于是大家的興趣，集中在50-60年代曾被廣泛介紹的畫家及其作品方面。而歐美觀眾往往以文化獵奇的眼光尋找可以代表俄羅斯人文風情的東西，他們的眼光大多集中在三個方面：以巡回展覽畫派為代表的19世紀寫實繪畫、20世紀初期的先鋒繪畫和斯大林時期的"社會主義現實主義"繪畫。我們心目中的俄羅斯繪畫，與歐洲藝術史大背景下的俄羅斯繪畫，顯然不是一回事。
 

　　成長中的中國油畫

　　文/水天中

　　公元1976年秋天，中國政局發生了歷史性巨變，嚴酷統治中國文化藝術的“四人幫”終告覆滅，人們歡欣鼓舞，感受到絕處逢生的歡樂，將極左統治的解體喻為“第二次解放”。1977年中國共產黨第十一次代表大會宣告中國社會主義革命和建設“新時期”的來臨。以此為起點，中國藝術進入新的歷史階段。

　　中國油畫的重建，是在全黨全國“落實政策”和“思想解放”的大背景下，由“老中青”畫家共同努力的成果。三代不同經歷、學養的畫家，以不同的方式恢復他們在十年浩劫中曾經夢想過的繪畫創作，以充滿激情的畫筆揮寫重獲自由的喜悅和記憶猶新的創痛。因此在這一階段.我們可以看到帶有不同時代印記，在風格、樣式和題材的選擇上具有明顯差距的作品。而主流作品則以樂觀主義的情調，高歌順應民心的黨和軍隊，贊頌新生的祖國。在十年動亂中受到不公正待遇的老一代革命家形象和反抗“四人幫”倒行逆施的群眾抗議活動場面，是在當時的大型展覽中最能引起觀眾感情共鳴的作品。但70年代末期的主流藝術，實際上呈現著慣性運動——全國同時出現好多幅構圖不謀而合的，以“你辦事，我放心”為主題的油畫，就是這種慣性運動的典型事例。

　　20世紀30年代開始藝術活動的老畫家，以“夕陽無限好”的心情，珍惜重新獲得的藝術生命，他們憑借深厚的人生閱歷和豐實的藝術素養，給我們留下許多情趣雋永的風景、靜物作品，也留下了發人深省的歷史經驗。建國前后登上藝壇的畫家，是新時期油畫創作的中堅力量。他們在藝術上的成長，跨越了新舊兩個時代，十年浩劫結束，他們承上啟下，義無反顧地肩負起繪畫創作和美術教育雙重責任。這一代油畫家風格高昂、宏大、情調樂觀、開朗的作品，構筑成70-80年代中國油畫的主體。

　　隨著人們對產生極左災難的歷史反思，新的藝術思潮開始萌動，各地油畫家自發組建藝術社團。1978年初，37位北京油畫家自發組辦的“迎春油畫展”在中山公園舉行。“迎春畫會”隨后改稱“北京油畫研究會”，油畫家在宣言中提出“政治民主是藝術民主的可靠保證，藝術家個人風格的被承認是‘百花齊放’響亮號角的主和弦”。這年春天，吳冠中發表《繪畫的形式美》，呼喚不負擔說教任務的“獨立美術作品”，并認為“形式美應是美術院校教學的主要內容”。他的一系列被視為“離經叛道”的言論，成為中國油畫家思想解放的先聲。繼北京油畫研究會之后，“星星畫會”、“同代人畫會”等民間美術社團相繼出現，上海12位油畫家在“探索，創新，爭鳴”的主旨下，舉辦了“十二人畫展”，展覽前言宣稱：“嚴寒的封冰正在消融，藝術之春開始降臨大地”。

　　十年文革給中國人的身心傷害，成為一代藝術家揮之不去的情感陰影。20世紀60年代以后開始油畫創作的青年畫家，以新的眼界和心胸對待生活和藝術，雖然他們從事繪畫創作的年月無法與前輩相比，但他們對社會、人生和藝術的思考卻相當深入。他們從文革陰霾中走出，將親身經歷的創痛形諸畫面。這些作品以質樸的寫實手法再現十年動亂中的生活片斷，雖然基于個人遭遇的印象，卻凸顯了一個特殊時期的歷史印記。他們的作品以批判的歷史眼光審視現實生活，與長時期泛濫于文藝作品中的虛假和粉飾形成強烈的對比。實際上正是這些作品，填補了中國“現實主義”藝術的刺眼空缺。由于當時文學創作中出現了以《傷痕》為題的短篇小說，文學評論家不無貶意地將表現文革創痛的創作名之日”傷痕文學”，于是美術界也將同類題材的繪畫稱為“傷痕繪畫”。“傷痕繪畫”在“團結起來向前看”的口號聲中受到冷落，繼起乏人，但它在當代中國繪畫史上的地位是不可忽略和無可代替的。

　　在“傷痕繪畫”突現和消隱的同時，有著相同經歷的青年畫家，將視線投向廣闊的遼遠天地，那是一個遠離喧囂和擠撞，遠離現代主流文化的天地。畫家描繪那里的人和自然，品味被主流文化忽略或者忘記的生活。這些作品被評論家稱為”鄉土寫實繪畫”，它“作為一種清醒、健康的思考方式呈現在我們眼前，讓我們看到在艱辛、古老的環境里生活的人們，仍然保持著人的溫情和尊嚴”。與短暫存在過的“傷痕繪畫”不同，“鄉土寫實繪畫”出現了大量追隨者，但追隨者缺乏原創者的感情積累，這使他們的大批仿作滑向平庸的矯情。

　　從70年代末到80年代初，中國油畫家經歷了從歷史反思到藝術反思的過程。1984年的第六屆全國美展，展示了幾代畫家重獲創作權利之后的藝術成果。在共慶中國油畫家“五世同堂”的會聚之后，風格、觀念的陳舊和單一，使油畫家感到觸目驚心。這年冬天，在中國作協四次會員大會上，中共中央書記處的祝詞中明確提出“創作自由”口號。1985年春天，由中國藝術研究院美術研究所發起，在安徽涇縣舉辦的“油畫藝術研討會”(黃山會議)被稱為中國油畫家的“涇縣起義”——它是油畫家藝術回顧與前瞻的交流，也是對藝術上種種清規戒律的聲討。幾代畫家認識到中國藝術創作回到文革前的“十七年”，顯然不是歷史的前進而是一種倒退。在“更新藝術觀念”、“追尋藝術個性”和“要多樣，不要一統”方面取得的共識，成為新時期創作繁榮的起點。

　　隨著國家經濟、文化領域的開放，外國美術作品不再是被封堵、受批判的異端。越來越多的油畫家得到接觸和了解西方藝術的機會，西方現代繪畫成為中國油畫家更新藝術觀念、改變藝術風格的重要借鑒對象。油畫家紛紛從原有的寫實形式和“現實主義”藝術思想出走，實踐“觀念更新”的油畫家出現與過去截然不同的關注點：一方面是對中國傳統文化和各種原始的、邊遠的生活情趣的關注，另一方面是對西方現代繪畫風格的興趣。兩種追求的結合，使表現、抽象和象征成為新的藝術取向。1985年前后，以高等美術院校學生為主體的“新潮美術”，是急切追求藝術現代化的集群性試驗。從新潮美術中出現的油畫作品看，也是朝著表現、抽象和象征進發。從藝術史角度看，“新潮美術”是一個觀念大于本體，活動重于作品的藝術潮流，它對中國油畫的意義在于促使求新求變趨于普遍化——即使對“新潮美術”缺乏好感的畫家，也不能不開始思考藝術變革的必要與可能。

　　用西方現代繪畫形式.表現原始和古老的文化情趣，是一部分畫家的嘗試。更多的畫家仍從現代生活和個人內心體驗方面獲取創作母題。他們的作品在形式上吸收西方現代繪畫的痕跡并不明顯，但與過去那種通俗的寫實繪畫也顯然不同，它們之間的差異在于蘊藉的表現和朦朧的情調。這種含蓄、間接、多義的表達方式為越來越多的，甚至是藝術風格迥異的畫家所接受，成為一種風尚。如果把過去的中國油畫比作進行曲和口號，80年代中期以后則出現了許多“無標題音樂”。”無標題”不是畫家對自然和人生無動于衷，而是用間接的、含蓄的形式，表現畫家對生活的印象和情感評價。這些畫不給觀眾提示或“指南”，只給一種情境，一種視覺的暗示，有時候僅僅是意味深長的沉默。

　　象征手法的廣泛采用，是新時期油畫創作的一大特征。即使是風景、靜物和肖像畫，也往往帶有文化象征意味。以寫實技法為風格變革的基礎，是許多油畫家選擇象征性構思的主要原因：另一方面，它間接反映了油畫家對曾經主宰繪畫創作的“命題作文”方式的厭惡和對淺露、直白的插圖樣式的反感;80年代的油畫家對哲學、歷史理論的關注，也促使象征主義傾向趨于普遍化。仍對于觀眾來說，在作品中尋找“言外之意”，幾乎成為理解和欣賞油畫作品的訣竅。

　　與象征性在油畫創作中的暢行無阻相比，抽象油畫的發展道路相對曲折。雖然早在70年代末，就有畫家從事抽象繪畫試驗，但它曾被視為背離社會主義美術方向的異端。1985年前后，批判抽象主義的論調歸于停歇。1989年的七屆全國美展有多幅抽象作品獲選展出，開創抽象繪畫在國家大型展覽上露面的先例。有學者認為中國藝術從來就包含著抽象性因素，中國人的審美習慣很早就包容了對抽象美的品味，但在20世紀的中國油畫家中間，從事純粹抽象繪畫的人相對較少，而且都是從自然景色、具體物象中發現有意味的形體、色彩元素，將自然物象加以分解，然后是以純粹的色、線、面組織起含有個人感情趣味的形式。他們的“風箏”不曾“斷線”——沒有切斷形式元素與現實事物的聯系.而是保留著個人對現實世界的記憶、幻想以及通向現實世界的形、色、光、影脈絡。更多的畫家是具象和抽象兼容并蓄，交匯穿插，這已經成為當代中國油畫的特有風采。

　　1987在上海舉行的首屆“中國油畫展”和1989年在南京舉行的第七屆全國美展(油畫部分)與三年前的六屆全國美展(油畫部分)呈現明顯差異，差異之一是繪畫風格、樣式由單一轉向多樣，差異之二是畫家結構的年輕化，文革后美術院校的研究生和本科畢業生，以他,的實力與氣勢填補了油畫人才“斷層”。

　　80年代是一個富于激情和理想的時代，對變革和“重建”的熱情，反映在每一個藝術群體和藝術現象之中。進入90年代，中國藝術家突然趨于冷靜和超脫，作品的“學術性”、藝術家的“學者化”、創作的“精品意識”代替了急于求成的焦躁。年輕藝術家不再奢談改造藝術世界的宏圖大志，代之而起的是一種隔岸觀火式的平淡.玩世不恭的嘲諷和近乎自虐的戲弄。“理性之潮”、“生命之流”等等宏大敘事被“無聊”、“玩世”、“潑皮”之類的詞匯替換。在新的形勢下，中國美協油畫藝術委員會的主持者提出“時代精神，中國特色，個性特征”的努力方向，這是依據中國油畫家實際藝術思想和創作趨勢作出的概括。

　　90年代中國最具深遠影響的發展，是市場經濟取代計劃經濟。與西方世界的變化相似，科技與經濟已經成為新的意識形態。主流文化渠道之外形成了非主流文化渠道。由于油畫藝術的西方文化背景，非主流渠道對畫家個人往往具有更大的吸引力。自上而下的政治對藝術的控制相對減少，而市場對藝術的多重影響卻逐漸增大。在這樣的環境中，畫家的才能和勞作可能引向各種不同性質和形式的成功，而不同性質的展覽和評論所選取的，只是多種成功者中的一部分。90年代經常聽到對“力作”的呼喚，但人們心目中的“力作”卻并未出現(至少是很少出現)。這里有兩方面的原因：一方面，中國油畫整體水平提高，三十年前那種引人注目的個人“冒尖”現象極難再現：另一方面，我們這個和平、安定的時代，缺少過去那種“驚天地，泣鬼神”的歷史環境和相應的亢奮激情，這究竟是時代給予藝術家的福祉還是遺憾，歷史自會作出結論。

　　中國傳統繪畫本來就具有突出的表現性(或曰“寫意性”)，這使中國藝術家在理念與趣味上與表現主義靈犀相通。中國油畫家整體性地從寫實走向寫意，始于80年代。80年代的表現性傾向主要體現在對遠離現實情境題材的偏愛和放棄嚴謹細致的寫實技法方面。如對原始、神秘、朦朧、畸變的迷戀，對自由狂放筆法的偏愛等等。當畫家感覺到表現主義形式依然不能給他想象的自由時，他會借助幻想繼續前行。有的畫家以細密的筆法精心營造逼真的幻境，繪畫上的荒誕與表現主義同出一源——對現實的生活的批判性疏離。90年代以后，寫意與表現成為油畫家的整體性文化訴求，從藝術觀念貫通到生活情味。畫家以個性化形式表現某種感情經驗，這種經驗對別人也許無足輕重，而在畫家自己卻是揮之不去的心靈印記。正如一位西方詩人所說：你絕不可以別人的標準衡量我!但中國的文化傳統和現實環境不是20年代的德國或者50年代的意大利，我們的許多寫意性作品，在個性化的繪畫形式之中蘊含的是靜觀人生之際生發的“哀而不傷”，“怨而不怒”的回味與感慨。

　　中國油畫家在汲取、借鑒歐洲繪畫成果的同時，必需解決別人無從代言的文化祈求。在表現性藝術樣式大行其道的時候，油畫家并沒有忽視研究現實生活。當然，當代畫家不再以先驗的命題為觀察生活的出發點。許多畫家關注他們身邊的人和事，畫家不想“歌頌”誰，也不想“批判”誰，描寫者與被描寫者不存在精神狀態和文化境界方面的雅俗、高下差別。他們的創作主題是當代中國城市和農村蕓蕓眾生的那種隨遇而安的生存狀態，其中實際上包含著一些重要的歷史、社會問題。

　　與底層群體的艱難處境形成對比的，是沿海大城市的流行文化趣味。與文學界的狀況相似，“激進寫作”正在被“軟性寫作”所代替。南方一些青年藝術家提出“換一種玩法，換一種活法，遠離教條，遠離框框……扮得靚靚氣死你，扮得怪怪激死你”等一連串驚世駭俗的口號，反映流行文化趣味在藝術上的蔓延。與影視、音樂領域的情況不同，在繪畫創作中，認同或者贊頌這種時尚觀念的作品不多，但我們在有些油畫作品中可以聽到流行文化的回音，另外一些畫家則以時尚生活與新、老傳統文化重負構成尖銳的情境對比，使觀眾在為現實的荒謬震驚之余引發深層的思考。

　　80年代后期開始在海外露面的“政治波普”，是當代國際形勢與中國社會政治體制之間的張力共同構成的特殊產物。觀念的曖昧和形式上的折中性質，使它具有與前蘇聯反體制繪畫、拉美社會批判繪畫不同的意味。到20世紀末，人們對“政治波普”的關注逐漸被廣泛流行的反諷作品所轉移。在新一代不同風格的畫家中間，有一個共同取向，那就是以反諷為構思基礎。有些作品將曾經是神圣威嚴的符號和形象變得艷俗或者離奇，顯然是對威權的一種解構：有些作品在研究“標準化”，“集體主義”傳統之下的“家族”形象，那是對一個時代的中國人生存方式的質疑和奚落。在上述這類作品中，有一種喜劇與悲劇纏繞交錯的多義性，而且使觀眾懷疑自己身上是否也保留著類似的遺傳因子。在以人物面容為描繪對象的作品中，往往使人聯想起“丑陋的中國人”這一命題，它確實包含著“哀其不幸，怒其不爭”的激憤，它確實會引起當代中國觀眾的內心驚悚，但對某種生理特征的刻板夸張刻畫，往往引起人們的厭惡。這類作品在海外市場和評論中獲得的成功，使反諷成為一種時尚，一種司空見慣的流行樣式。但大規模的傳播必然形成內容被非語境化，反諷的震撼性效果被非語境化所沖淡。運用反諷而缺少深刻歷史觀念的支撐，有可能以喜劇因素消解問題的嚴酷性。

　　鄧小平《南巡講話》的發表，標志著改革開放新階段的來臨，中國經濟、文化隨之顯現巨大的創造活力。1995年，醞釀多時的“中國油畫學會”在北京成立，它成為中國美術領域獨一無二的單獨畫種的全國性學術社團。中國油畫學會的結構與工作內容，基本上是原有的美協油畫藝術委員會的擴展，但它具有更大的獨立性。油畫學會提出的“真誠心態，關注現實，民族精神，多樣探索”，不是上級布置的“政策”或規章，而是油畫家在保留、發揮個人特色之外可以認同的藝術思想基礎。從油畫藝術委員會到油畫學會，熱心中國油畫事業的實干家，為中國油畫的繁榮做了大量繁重而具實效的工作。而油畫家“敬業樂群”的傳統，使中國油畫在整個社會經歷深刻變化的時期，一直保持日新又新的發展勢頭。

　　在世紀之交，除了繪畫藝術本身必須面對的新環境、新問題之外，一些新的“重大題材”提到畫家面前。有關中國歷史、當代社會變革以及這種深刻變革給不同社會群體所帶來的矛盾與“陣痛”，社會分配、貧富差距、“三農”問題受到油畫家的關注。而環境問題、性別問題這些在全世界都已上升為政治問題的重大題材，成為21世紀中國油畫家觀察和思考的嚴肅社會題材。油畫家的視線觸及煙塵和酸雨對城市、農田的侵襲.廣大國土遭遇水荒以至與核擴散、計算機病毒有關的警戒信號……事實說明，油畫家對現實問題的關切，繼續居于造型藝術各門類的前沿。

　　畫家對傳統文化資源的興趣曰增，是近年中國油畫的一大特點。與過去從某種政策或社會需要出發利用傳統藝術資源不同，現在的畫家是從個性化的藝術需求出發，研究、吸收傳統文化。研究、利用具體的古老文化圖像，是許多畫家選擇的路徑。傳統水墨畫的程式與筆墨、書法結構和運筆、民間平面藝術品的色彩與圖式……都給了油畫家鮮活的創作啟示。有的畫家不滿足于傳統繪畫韻味的再現，他們進一步追求傳統藝術境界和傳統精神家園，要從情境、心緒著手，使傳統文化成為個人創造之本。當然，他們與同時代的水墨畫家不同，他們是運用西方繪畫的手段和裝備來研究傳統的。作為油畫這一外來藝術品種，在認真學習、研究西方繪畫的同時，積極汲取傳統藝術營養，發展新的民族繪畫，已經成為中國油畫在兩個世紀交替之際最值得重視的發展。在這種形勢下，油畫學會發起建設民族特色的油畫藝術以及建立本民族的繪畫批評標準問題的討論，引起文藝界的廣泛關注。

　　女性藝術家的崛起，是90年代中期以來的中國藝壇的一大景觀。女畫家和女性意識不等同于“女性主義”，雖然有一些女畫家并不認為自己屬于“女性主義者”，甚至對別人將她列入“女性畫家“不以為然，但這種情緒恰是傳統文化造成的性別歧視的折射。90年代中期以來，許多女畫家的作品，以前所未有的女性視角，表現了女性的習慣和眼光作出的生活評價和藝術選擇。她們的創作往往與她們的個人心境、家庭生活有關，表現性地敘述“為人女、為人妻、為人母”的感情境遇。女性私人生活場面進入畫面、將古代文化符號與現代女性生活細節拼接、顛倒兩性之間“看”與“被看”的關系……這些嘗試都在沖擊著傳統欣賞習慣。人們不能不承認，女性主義、女性意識早已超越了爭取合法化的階段，不論人們對它的感受如何，它都存在并將不斷擴展其影響。

　　藝術各門類手段的融合與界限的消失，是世界性的藝術發展趨向。在當代中國繪畫創作中，傳統中國畫與現代油畫在手段、趣味、形式方面的相互流通、相互影響是顯而易見的。在油畫創作中，這一發展還表現在綜合媒材的運用和繪畫與裝置的結合等方面。運用噴涂、粘接、裱貼多種手法，將顏料、塑膠、紙張、木材、石膏、金屬以及現成品加入平面繪畫作品。這些創作是對已經延續數十年的“國、油、版、連、年、宣……”分類體系的挑戰。

　　自從黑格爾提出“歷史的終結”與“藝術的終結“以來。心憂天傾的學者一次再次地發布某種藝術或某種文化已經或者即將消亡的預言，但這些預言迄今未變成事實。當然，在有關宇宙和人類文明的知識日見普及的今天，大家都認識到不可能存在某種永恒的文化形式。但在不同的歷史時期和在不同的文化地域，藝術的生產和接受既有趨同的一面，也有求異的一面。對于文化藝術與其接受者的關系格局來說，不可能有某種”放之四海而皆準”的普遍規律。油畫作為一種藝術形式，它在中國出現只有不長時間，經歷了由不被理解到理解，到大受歡迎的過程。進入21世紀以來，公眾欣賞和喜愛油畫的勢頭有增無減。油畫與普通中國人生活發生直接聯系，只是剛開了頭，正如邵大箴所說：”中國油畫擁有數以億計的廣大觀眾，有蓬勃發展的市場，有許多愿意獻身于這項事業的藝術家，又有民族傳統藝術的豐富滋養和得助于中國改革開放的大好形勢……”綜合各方面的發展因素來評議，油畫在中國仍處于成長發育期，這是不以感情、想象和推理轉移的事實。
 

　　現實主義風格的探求與擴展

　　徐唯辛 《礦工肖像》系列之一 (2005年)

　　文/水天中

　　孫為民、陳宜明、王宏劍、孫向陽、徐唯辛、鄭藝、忻東旺七位畫家，以“現實主義之路”為主題舉辦繪畫作品聯展，對當代中國繪畫的現實狀態和發展趨勢都具有近來一般畫展所沒有的文化意義。因為他們幾個人的聚合和標舉“現實主義”，體現著一種人文理想和與社會責任感相聯系的藝術抱負，而這正是當代中國藝術中含混不清的薄弱環節。

　　“現實主義”(realism)是一個外來詞語。從藝術史角度看，它特指19世紀后期以庫爾貝(Courbet Gustave)為代表的一種藝術運動。這一藝術運動為歐洲近代文化觀念轉變所催生，針對被當時藝術家(古典主義與浪漫主義者)普遍尊崇的“理想主義”而提出，主張藝術以 “準確而詳盡”的形式關注當代社會生活，表現社會問題與底層普通民眾的生存狀態。雖然現實主義運動被藝術史家解釋為印象主義與表現主義道路的開拓者，但它扭轉了西方藝術的感情風向，給畫家這一職業增添了社會良知色彩，這使它成為不可忽略、不可代替的一種藝術傳統。現實主義重視藝術與現實生活的聯系，認為主觀想象不可能也不應該代替現實生活。但是作為藝術的繪畫創作不可能沒有主觀因素，不可能排除想象，表現當代生活的創造不可能自外于傳統。所以，現實主義之路是一條不斷出現矛盾與不斷試圖解決矛盾之路。在藝術史研究之外，除了明確限定的現實主義歷史概念之外，人們覺得早在庫爾貝和尚弗勒里(Champfleury , J. F. Husson)之前，有許多藝術家就在運用相同或者相似的理念、形式從事繪畫創作。于是，從喬托、倫勃朗到弗洛伊德，都被列入現實主義的行列。

　　在中國，現實主義之路起始于上世紀的“五四”時期。由留學生帶來的歐洲學院繪畫技巧，曾經引起文化界廣泛歡迎，并被視為現實主義繪畫。但它實際上與真正的現實主義相去甚遠，當時中國并沒有形成真正的現實主義藝術流派。前輩畫家中被認為是現實主義者的作品，大多是具有現實主義因素，而并不是嚴格意義的現實主義——物象的逼真再現并不等于現實主義。例如徐悲鴻的代表作，其理想主義、浪漫主義成分比現實主義成分更多。在他之后的畫家，不乏以現實主義為理想目標的人物，他們有才華，有熱情，但客觀環境沒有給他們以充分發展的時間和空間。隨著中國社會政治形勢的變化，現實主義在中國被無限延展，籠蓋四野。這方面最具代表性也最荒唐的發展，就是理論界以“現實主義”與“反現實主義”概括幾千年中國文學藝術無比豐富的歷史進程。

　　20世紀60年代中期以后，是現實主義被強暴、被扭曲和被敗壞直至遭到冷遇的過程。今天的新一代藝術家聽到現實主義，往往露出鄙夷的笑容。但現實主義是代人受過，應該拋棄的是偽現實主義。而這樣的作品，至今仍然在“現實主義”法號的庇護下，享受不明真相的人們的頂禮膜拜。

　　孫為民、陳宜明、王宏劍、孫向陽、徐唯辛、鄭藝、忻東旺七位畫家的藝術走向，是與現實主義理想一致的。簡單地說，就是他們認為他們所處的現實世界是可以理解，并可以用造型手段將其表現于畫面的;他們深信藝術家的思想與事業(例如繪畫創作)應該與現實世界保持聯系，即使這個世界并不完美;藝術家應該理解并表現同時代的人群，即使他們是平凡或者艱難的;他們發現真摯在藝術上不可代替的價值，他們感受到人的創造力、創造精神不會枯竭，而傳統經典只能給藝術家以啟發和激勵。如庫爾貝所說，“我越過傳統，就像水性很好的人游過河，而學院派卻淹沒在河里”——今天的中國畫壇，有太多的人正在傳統的河里掙扎。

　　孫為民以真摯的感情，思索和描繪他所親歷的人和事，筆端總帶有樸素的溫情。20年前，他筆下的鄉村人物曾經感動許多觀眾。《臘月》(1984年)、《暖冬》(1988年)等畫與當時流行的同類題材作品之不同，在于情感表現的質樸。90年代以來，他將他所熟悉的那些人物置于斑駁耀眼的陽光和投影之中，從《鄉間七月》(1995年)、《金色的季節》(1996年)到《七個姑娘》(2005年)和《綠蔭》(2005年)，他對處理外光越來越得心應手。但透過悅目的光影，我們更感受到他對最普通、最平凡的人們所懷有的溫暖情懷，那是當代知識分子的社會正義理念在藝術中的表現，孫為民是以毫不張揚的方式表達了他所堅守的人文立場。

　　陳宜明的“現實主義之路”應該從他與幾位朋友共同創作的連環畫《楓》算起，那是中國的現實主義廢墟上萌生的第一縷綠芽。而稍后的《張志新》則被扼殺。其實正是那些作品，表現了當代中國藝術家的骨氣與歷史責任感，那是與現實主義理想的歷史本質諳合的。油畫《我們這代人》(1984年)則是他在這條路上邁開的另一步。90年代的《夏日》、《庭院》、《今日天氣好》等系列作品，似乎在擺脫歷史的陰影，進入一個明朗和親近的空間，但我們仍然可以從他的平和與親切中，分辨出一種廣闊的思索。近年所作塞外風景，是這種思索的擴展，他希望“以自己的心靈與大自然對話”，希望觀看他繪畫的人與他一起接受“自然精神的凈化與撫慰”……

　　王宏劍是出自中原大地的畫家，對故土故人的一往情深，使他在創作中一直保持著土地和農民一樣的深厚與質樸。像藝術史上的那些現實主義畫家一樣，王宏劍堅守他最熟悉、最親近的生活領地，“一步一個腳印”地拿出有分量的作品：《奠基者》、《函谷關》、《陽關三疊》、《黃河古驛》、《農家喜宴》、《孟良崮》……現實主義作品的感染力在于它充滿感情的內容，王宏劍的作品留給觀眾的心靈感動，超過那些賣弄風騷的艷俗“名畫”的精神容量的總和。中國美術界奢談現實主義者多，真心繼承發揚這一傳統者少，而王宏劍之意度波瀾，庶幾近之。

　　孫向陽關注民風民俗，軍旅生活經驗和西北、西南農、牧區的生活氛圍，是他創作的重要源泉。他的歷史題材作品，以豐富、真實的細節處理見長。而描繪當代農牧民生活的《理塘一條街》(1991年)、《正月里》(1994年)、《迎親》(1995年)等畫，以開闊的視野表現曾經留給畫家深刻印象的生活場景。孫向陽對底層民眾生活瞬間的酌取，體現著他作為現實主義藝術家的社會責任感，而他善于“對平凡景象賦予新的創意”(韋啟美語)的基礎，除了對質樸生活景象的視覺敏感外，更依靠與山鄉、草原生活的人們在心靈上的聯系。

　　徐唯辛曾經為他自己訂立繪畫創作的“五項基本原則”，其中主要內容如“題材當下”、“內容明確(不搞似是而非的花招)”、“人文關懷(社會正義感和良知)”不僅間接標示出當今中國繪畫的薄弱環節，而且恰是徐唯辛繪畫創作的亮點。現實主義藝術的倫理基礎是人道主義和社會主義，徐唯辛正是以此為創作目標，形成他與眾不同的藝術格局。像《酸雨》(1997—1999年)的著眼點是工業造成的環境問題，《工棚》(2003—2004年)、《打工圖》(2005年)寓含著對千百萬進城打工者的同情，《礦工肖像》系列(2005年)使觀眾聯想起處于礦難邊緣的生命，《朝鮮核設施》與《中東核設施》(2005年)則將當代最尖銳的國際問題引入繪畫創作。

　　鄭藝回顧他的藝術歷程：“20年來一直用真誠的心態，寫實的手法來描繪我熟悉的廣袤的東北大地和在那里繁衍生息的鄉民。”用執著、專注、鍥而不舍來形容鄭藝的創作態度，是當之無愧的。而這種精神的源頭，是他與廣袤東北大地和樸實鄉民真摯的感情聯系，這種聯系是與生俱來的。與許多熟悉同類題材的畫家不同，鄭藝筆下的北方土地和北方鄉民具有極其突出的個性特征。這使他的畫絕對不會與他人的同類作品混同，而獨具“過目難忘”的感染力。從80年代末期幾幅有羊群的風景開始，到《馳騁的心》(1996年)、《眺望新世紀》(1998年)、《凡心已熾》(1999年)……這些深深植根北方大地的形象，為中國畫壇增加了沉厚穩實的氣象。

　　忻東旺作品中的主人是那些為生存而背井離鄉的個體生命。不論是《明天，多云轉晴》中的民工，還是《外面的世界》中的姑娘，忻東旺對他們都懷有充分的理解和同情。當我們即將被泛濫于媒體中的打情罵俏或者故作深沉的時髦男女淹沒的時候，反倒會為忻東旺畫中人物的沉重和茫然感到一種欣慰。忻東旺的筆觸帶有不加掩飾的笨拙和滯重，他說他畫待業民工的筆法是“來源于民工用抹子泥墻的感覺”。這顯然不是畫家對自己繪畫技法的戲劇性比喻，而是透露了他作品中的人物與他作畫的技法之間，在氣質和“表情”上的一致性。以質樸而具有個性色彩的寫實手法，創造了新穎的底層民眾形象，這是忻東旺對當代中國繪畫的歷史性貢獻。

　　以一種藝術觀念或者創作方法概括不同形式的藝術創作，必然存在“填平補齊”的遺憾。七位畫家除了具備現實主義的理想與方法之外，他們在繪畫上所呈現的個性特色更加值得關注。讀者可以看到，就像藝術史上被稱為現實主義者的那些著名畫家一樣，孫為民等七位畫家在面對題材、形式的繼承與革新，社會現實與個人視角等問題時，實際上各自采取了不同的處理方式，也出現了顯然不同的效果。在我看來，這種差異正說明他們在藝術上的成熟。通過在一起展出作品，畫家和觀眾都會關注并探討他們之間的相同與相異，進而使藝術個性更加突出。