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巡回畫(huà)派與庸俗藝術(shù)
來(lái)源：光明日?qǐng)?bào) 作者：admin
巡回畫(huà)派精品展是今年藝術(shù)界的盛事，那變幻莫測(cè)的風(fēng)景、刻畫(huà)入微的人像，都在炫示“現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)”的魔力。關(guān)于它的光輝歷史，已經(jīng)有很多學(xué)者為大家做了充分的介紹，無(wú)需再述。于是本文意欲挖掘一段奇特的歷史——19世紀(jì)的這些美輪美奐、意味深長(zhǎng)的作品，如何在20世紀(jì)的藝術(shù)批評(píng)中，竟成了典型的“庸俗藝術(shù)”?令人膜拜的特列恰科夫美術(shù)館，曾是如何成了“一座專門收藏和展出蘇聯(lián)當(dāng)代藝術(shù)——庸俗藝術(shù)——的博物館”?
讓我們從現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的源頭說(shuō)起。有一種不夠可信的二分法：我們常常將畫(huà)面的“形式”和“內(nèi)容”分別討論，它們是一枚硬幣的兩面，互相依存卻又涇渭分明。譬如巡回畫(huà)派的“內(nèi)容”，可以是風(fēng)景、人物、生活，而其“形式”則是近似歐洲印象派的繪畫(huà)手法。在20世紀(jì)初，就像文藝?yán)碚撝械亩韲?guó)形式主義批評(píng)一樣，視覺(jué)藝術(shù)批評(píng)也發(fā)生了同樣的轉(zhuǎn)向。年輕的英國(guó)文藝批評(píng)家克萊夫·貝爾在1914年出版的著作《藝術(shù)》中，試論了藝術(shù)的本質(zhì)：
“藝術(shù)品中必定存在著某種特性：離開(kāi)它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在;有了它，任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒(méi)有。這是一種什么性質(zhì)呢?什么性質(zhì)存在于一切能喚起我們審美感情的客體之中呢?什么性質(zhì)是圣·索非亞教堂、卡爾特修道院的窗子、墨西哥的雕塑……以及普辛、皮埃羅·德拉、弗朗切斯卡和塞尚的作品中所共有的性質(zhì)呢?”
貝爾認(rèn)為，在所有的視覺(jué)藝術(shù)中，是“線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情”。他將“這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美地感人的形式”稱為“有意義的形式”。這個(gè)創(chuàng)見(jiàn)可以追溯到其老師羅杰·弗萊，他在1910年這樣討論塞尚：“他似乎觸摸到了一個(gè)隱蔽的源泉，在那兒，印象派賦形的整個(gè)結(jié)構(gòu)瓦解了，一個(gè)有意義的與表現(xiàn)性的形式的新世界開(kāi)始呈現(xiàn)。”
簡(jiǎn)言之，過(guò)去是“形式反映內(nèi)容”，而今形式本身成了主角。這是一種革命性的創(chuàng)新，弗萊也因此被譽(yù)為“形式主義之父”“現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)之父”。到20世紀(jì)下半葉，美國(guó)最重要的藝術(shù)批評(píng)家克萊門特·格林伯格在其著名論文《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》中，從哲學(xué)意義上闡明了這種理論：
“現(xiàn)代主義遠(yuǎn)不只是文學(xué)和藝術(shù)之事……現(xiàn)代主義的本質(zhì)在于以一個(gè)學(xué)科的特有方式批判學(xué)科本身，不是為了顛覆它，而是為了更加牢固地奠定它的能力范圍……每一種藝術(shù)都得實(shí)施這種自我證明。”
這“自我證明”體現(xiàn)在繪畫(huà)中正是對(duì)畫(huà)面形式的自覺(jué)。格林伯格的譯者沈語(yǔ)冰先生更進(jìn)一步解釋道：“這種自反性恰恰構(gòu)成現(xiàn)代性的最強(qiáng)大核心。它與物權(quán)法上主體(人)對(duì)物的處理權(quán)，契約法上的意思自治，政治上的民主參與，司法上的程序正義一脈相承。”也就是說(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展所呼應(yīng)的是整個(gè)西方文明的發(fā)展：要求每一個(gè)學(xué)科能夠反思自身的本質(zhì)，更精確地定義自身。而現(xiàn)代畫(huà)家正是呼應(yīng)這種思潮，離開(kāi)了過(guò)去“形式反映內(nèi)容”的道路，走進(jìn)了“純繪畫(huà)”。更通俗地說(shuō)，“外行看熱鬧，內(nèi)行看門道”，現(xiàn)代那些最為野心勃勃的藝術(shù)家正是致力于發(fā)展“門道”，不屑于提供熱鬧了。
有個(gè)笑話說(shuō)，畢加索對(duì)愛(ài)因斯坦訴苦：看不懂你的工作的人不會(huì)批評(píng)你，但任何人都可以批評(píng)我——這正是說(shuō)，繪畫(huà)已經(jīng)是一種比過(guò)去更“難”懂的學(xué)科。
于是，格林伯格在另一篇著名論文《前衛(wèi)與庸俗》中，將俄國(guó)巡回畫(huà)派當(dāng)作了大反例，明確提出了本文開(kāi)篇的批評(píng)。他認(rèn)為，自19世紀(jì)的印象派—后印象派到20世紀(jì)的立體主義、抽象派等等，這越來(lái)越簡(jiǎn)潔抽象的發(fā)展方向，是“運(yùn)用藝術(shù)來(lái)提醒藝術(shù)”的“純粹化”進(jìn)程。現(xiàn)代藝術(shù)的英雄是更新了繪畫(huà)形式的藝術(shù)家，如推進(jìn)了平面性的馬奈與塞尚，又如發(fā)展出新的抽象形式的畢加索、康定斯基、蒙德里安等。相對(duì)地說(shuō)，古典的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)則是未能實(shí)踐“自我批評(píng)”的“庸俗”作品;是“掩飾了藝術(shù)的媒介，利用藝術(shù)來(lái)掩蓋藝術(shù)”;是利用繪畫(huà)去表達(dá)社會(huì)、人性和自然等對(duì)象，唯獨(dú)不表達(dá)繪畫(huà)本身。
他認(rèn)為，這些讓人人都能輕松欣賞的畫(huà)，是“為觀眾事先消化了藝術(shù)，免去了他們的努力，為他們提供了獲得愉快的捷徑，從而繞開(kāi)了對(duì)欣賞真正的藝術(shù)來(lái)說(shuō)必然是十分困難的道路”。換句話說(shuō)，這些“講故事”、可辨認(rèn)、優(yōu)美抒情的繪畫(huà)，是合成的繪畫(huà)，不是純粹的繪畫(huà)。
這是不是有點(diǎn)匪夷所思?那有著高尚追求的、平易近人的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)，何以遭到如此的攻擊?其實(shí)中國(guó)古代也有此論調(diào)，“高雅”的文人畫(huà)常有冷寂晦澀之風(fēng)，“平易近人”是畫(huà)匠的任務(wù)。黃賓虹曾說(shuō)，“陳老蓮每年終展覽平日所積畫(huà)，邀人傳觀，若有人贊一好者，必當(dāng)時(shí)裂去，以為人所共見(jiàn)之好，尚非極品。此宋玉‘曲高和寡’、老子‘知稀為貴’之意。”品評(píng)藝術(shù)有賴于有專業(yè)素養(yǎng)的“鑒賞共同體”，而非藝術(shù)專業(yè)外人士，古已有之。這的確是藝術(shù)的傲慢和排外，卻也擔(dān)保了藝術(shù)的品質(zhì)。在格林伯格之后，晚期現(xiàn)代主義的杰出代表邁克爾·弗雷德在《三位美國(guó)畫(huà)家》一文中，將這種說(shuō)法推向了極致，上升到了道德高度：
“當(dāng)現(xiàn)代主義繪畫(huà)日益把自身從對(duì)社會(huì)的關(guān)切中分離出來(lái)，它借以創(chuàng)作的實(shí)際辯證法就承擔(dān)著越來(lái)越多道德經(jīng)驗(yàn)的密度、結(jié)構(gòu)和復(fù)雜性……在一種持續(xù)不斷的理智的、道德的機(jī)警狀態(tài)中。”
現(xiàn)代主義的這種號(hào)召甚至律令，影響了好幾代人，也招致了最激烈最長(zhǎng)久的批評(píng)，一直持續(xù)至今。例如，美國(guó)當(dāng)代最著名的藝術(shù)史家、批評(píng)家列奧·斯坦伯格和邁耶·夏皮羅等人，都以其終身的成就證明，在純粹形式之外，繪畫(huà)永遠(yuǎn)有權(quán)利表達(dá)永恒的人性，而批評(píng)家也絕不應(yīng)該忽略這些根本關(guān)切。(有趣的是，夏皮羅早在1960年就寫(xiě)出了《論抽象畫(huà)的人性》。)本文限于篇幅，自然不可能鋪開(kāi)一一闡明，只意在做一個(gè)引子，方便讀者去接觸西方這些最雄辯的批評(píng)家，繼續(xù)探幽索隱，一窺藝術(shù)批評(píng)中的精彩對(duì)決。
我們已無(wú)需跳起來(lái)為巡回畫(huà)派辯護(hù)了，反格林伯格的著作早已數(shù)不勝數(shù)，而值得我們多學(xué)習(xí)的正是形式主義的學(xué)問(wèn)——因我們讀的故事已太多，看的畫(huà)卻太少。就讓我們?cè)谙硎苎不禺?huà)派的動(dòng)人情味之時(shí)，也別忘記觀察其中形式的技巧，如纖夫背后的水面筆觸多么簡(jiǎn)潔清透，而少女背后的墻面色澤又是多么微妙迷人!
讓我們從現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)的源頭說(shuō)起。有一種不夠可信的二分法：我們常常將畫(huà)面的“形式”和“內(nèi)容”分別討論，它們是一枚硬幣的兩面，互相依存卻又涇渭分明。譬如巡回畫(huà)派的“內(nèi)容”，可以是風(fēng)景、人物、生活，而其“形式”則是近似歐洲印象派的繪畫(huà)手法。在20世紀(jì)初，就像文藝?yán)碚撝械亩韲?guó)形式主義批評(píng)一樣，視覺(jué)藝術(shù)批評(píng)也發(fā)生了同樣的轉(zhuǎn)向。年輕的英國(guó)文藝批評(píng)家克萊夫·貝爾在1914年出版的著作《藝術(shù)》中，試論了藝術(shù)的本質(zhì)：
“藝術(shù)品中必定存在著某種特性：離開(kāi)它，藝術(shù)品就不能作為藝術(shù)品而存在;有了它，任何作品至少不會(huì)一點(diǎn)價(jià)值也沒(méi)有。這是一種什么性質(zhì)呢?什么性質(zhì)存在于一切能喚起我們審美感情的客體之中呢?什么性質(zhì)是圣·索非亞教堂、卡爾特修道院的窗子、墨西哥的雕塑……以及普辛、皮埃羅·德拉、弗朗切斯卡和塞尚的作品中所共有的性質(zhì)呢?”
貝爾認(rèn)為，在所有的視覺(jué)藝術(shù)中，是“線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情”。他將“這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美地感人的形式”稱為“有意義的形式”。這個(gè)創(chuàng)見(jiàn)可以追溯到其老師羅杰·弗萊，他在1910年這樣討論塞尚：“他似乎觸摸到了一個(gè)隱蔽的源泉，在那兒，印象派賦形的整個(gè)結(jié)構(gòu)瓦解了，一個(gè)有意義的與表現(xiàn)性的形式的新世界開(kāi)始呈現(xiàn)。”
簡(jiǎn)言之，過(guò)去是“形式反映內(nèi)容”，而今形式本身成了主角。這是一種革命性的創(chuàng)新，弗萊也因此被譽(yù)為“形式主義之父”“現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)之父”。到20世紀(jì)下半葉，美國(guó)最重要的藝術(shù)批評(píng)家克萊門特·格林伯格在其著名論文《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》中，從哲學(xué)意義上闡明了這種理論：
“現(xiàn)代主義遠(yuǎn)不只是文學(xué)和藝術(shù)之事……現(xiàn)代主義的本質(zhì)在于以一個(gè)學(xué)科的特有方式批判學(xué)科本身，不是為了顛覆它，而是為了更加牢固地奠定它的能力范圍……每一種藝術(shù)都得實(shí)施這種自我證明。”
這“自我證明”體現(xiàn)在繪畫(huà)中正是對(duì)畫(huà)面形式的自覺(jué)。格林伯格的譯者沈語(yǔ)冰先生更進(jìn)一步解釋道：“這種自反性恰恰構(gòu)成現(xiàn)代性的最強(qiáng)大核心。它與物權(quán)法上主體(人)對(duì)物的處理權(quán)，契約法上的意思自治，政治上的民主參與，司法上的程序正義一脈相承。”也就是說(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展所呼應(yīng)的是整個(gè)西方文明的發(fā)展：要求每一個(gè)學(xué)科能夠反思自身的本質(zhì)，更精確地定義自身。而現(xiàn)代畫(huà)家正是呼應(yīng)這種思潮，離開(kāi)了過(guò)去“形式反映內(nèi)容”的道路，走進(jìn)了“純繪畫(huà)”。更通俗地說(shuō)，“外行看熱鬧，內(nèi)行看門道”，現(xiàn)代那些最為野心勃勃的藝術(shù)家正是致力于發(fā)展“門道”，不屑于提供熱鬧了。
有個(gè)笑話說(shuō)，畢加索對(duì)愛(ài)因斯坦訴苦：看不懂你的工作的人不會(huì)批評(píng)你，但任何人都可以批評(píng)我——這正是說(shuō)，繪畫(huà)已經(jīng)是一種比過(guò)去更“難”懂的學(xué)科。
于是，格林伯格在另一篇著名論文《前衛(wèi)與庸俗》中，將俄國(guó)巡回畫(huà)派當(dāng)作了大反例，明確提出了本文開(kāi)篇的批評(píng)。他認(rèn)為，自19世紀(jì)的印象派—后印象派到20世紀(jì)的立體主義、抽象派等等，這越來(lái)越簡(jiǎn)潔抽象的發(fā)展方向，是“運(yùn)用藝術(shù)來(lái)提醒藝術(shù)”的“純粹化”進(jìn)程。現(xiàn)代藝術(shù)的英雄是更新了繪畫(huà)形式的藝術(shù)家，如推進(jìn)了平面性的馬奈與塞尚，又如發(fā)展出新的抽象形式的畢加索、康定斯基、蒙德里安等。相對(duì)地說(shuō)，古典的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)則是未能實(shí)踐“自我批評(píng)”的“庸俗”作品;是“掩飾了藝術(shù)的媒介，利用藝術(shù)來(lái)掩蓋藝術(shù)”;是利用繪畫(huà)去表達(dá)社會(huì)、人性和自然等對(duì)象，唯獨(dú)不表達(dá)繪畫(huà)本身。
他認(rèn)為，這些讓人人都能輕松欣賞的畫(huà)，是“為觀眾事先消化了藝術(shù)，免去了他們的努力，為他們提供了獲得愉快的捷徑，從而繞開(kāi)了對(duì)欣賞真正的藝術(shù)來(lái)說(shuō)必然是十分困難的道路”。換句話說(shuō)，這些“講故事”、可辨認(rèn)、優(yōu)美抒情的繪畫(huà)，是合成的繪畫(huà)，不是純粹的繪畫(huà)。
這是不是有點(diǎn)匪夷所思?那有著高尚追求的、平易近人的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)，何以遭到如此的攻擊?其實(shí)中國(guó)古代也有此論調(diào)，“高雅”的文人畫(huà)常有冷寂晦澀之風(fēng)，“平易近人”是畫(huà)匠的任務(wù)。黃賓虹曾說(shuō)，“陳老蓮每年終展覽平日所積畫(huà)，邀人傳觀，若有人贊一好者，必當(dāng)時(shí)裂去，以為人所共見(jiàn)之好，尚非極品。此宋玉‘曲高和寡’、老子‘知稀為貴’之意。”品評(píng)藝術(shù)有賴于有專業(yè)素養(yǎng)的“鑒賞共同體”，而非藝術(shù)專業(yè)外人士，古已有之。這的確是藝術(shù)的傲慢和排外，卻也擔(dān)保了藝術(shù)的品質(zhì)。在格林伯格之后，晚期現(xiàn)代主義的杰出代表邁克爾·弗雷德在《三位美國(guó)畫(huà)家》一文中，將這種說(shuō)法推向了極致，上升到了道德高度：
“當(dāng)現(xiàn)代主義繪畫(huà)日益把自身從對(duì)社會(huì)的關(guān)切中分離出來(lái)，它借以創(chuàng)作的實(shí)際辯證法就承擔(dān)著越來(lái)越多道德經(jīng)驗(yàn)的密度、結(jié)構(gòu)和復(fù)雜性……在一種持續(xù)不斷的理智的、道德的機(jī)警狀態(tài)中。”
現(xiàn)代主義的這種號(hào)召甚至律令，影響了好幾代人，也招致了最激烈最長(zhǎng)久的批評(píng)，一直持續(xù)至今。例如，美國(guó)當(dāng)代最著名的藝術(shù)史家、批評(píng)家列奧·斯坦伯格和邁耶·夏皮羅等人，都以其終身的成就證明，在純粹形式之外，繪畫(huà)永遠(yuǎn)有權(quán)利表達(dá)永恒的人性，而批評(píng)家也絕不應(yīng)該忽略這些根本關(guān)切。(有趣的是，夏皮羅早在1960年就寫(xiě)出了《論抽象畫(huà)的人性》。)本文限于篇幅，自然不可能鋪開(kāi)一一闡明，只意在做一個(gè)引子，方便讀者去接觸西方這些最雄辯的批評(píng)家，繼續(xù)探幽索隱，一窺藝術(shù)批評(píng)中的精彩對(duì)決。
我們已無(wú)需跳起來(lái)為巡回畫(huà)派辯護(hù)了，反格林伯格的著作早已數(shù)不勝數(shù)，而值得我們多學(xué)習(xí)的正是形式主義的學(xué)問(wèn)——因我們讀的故事已太多，看的畫(huà)卻太少。就讓我們?cè)谙硎苎不禺?huà)派的動(dòng)人情味之時(shí)，也別忘記觀察其中形式的技巧，如纖夫背后的水面筆觸多么簡(jiǎn)潔清透，而少女背后的墻面色澤又是多么微妙迷人!
