劉小東油畫作品欣賞    配圖與文章無關(guān)

　　從20世紀(jì)初至70年代的美術(shù)史寫作談起

　　雖然中國早就有寫書畫史的傳統(tǒng)，但那是舊學(xué)。美術(shù)史作為中國的一個(gè)現(xiàn)代學(xué)科，是20世紀(jì)才有的，屬于新學(xué)。它是隨著西學(xué)的引進(jìn)和新文化運(yùn)動的興起而出現(xiàn)的。從20世紀(jì)初至今，中國美術(shù)史的研究和寫作，大略經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期，大體與中國社會的變化相一致。自20世紀(jì)初年至40年代末葉是第一個(gè)時(shí)期，從新中國成立：至1170年代末是第二個(gè)時(shí)期，新時(shí)期以來是第三個(gè)時(shí)期。本著拉開一定歷史距離看歷史可能更有益的經(jīng)驗(yàn)，我想就前兩個(gè)時(shí)期中國美術(shù)史的研究和寫作談點(diǎn)看法。

　　時(shí)代環(huán)境與美術(shù)史的學(xué)科淵源

　　中國美術(shù)史的著述，在世界上出現(xiàn)最早。中國第一本畫史——晚唐張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，寫于9世紀(jì)，早于西方最早的傳記體美術(shù)史——意大利瓦薩里的《意大利著名建筑家畫家和雕塑家傳記》700年。與瓦薩里《名人傳》同時(shí)論及中國美術(shù)史上畫風(fēng)數(shù)變的著作，是明代王世貞的《藝苑卮言》。西方最早的系統(tǒng)性美術(shù)史著作是18世紀(jì)德國溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》，相當(dāng)于中國清代中期張庚的《國朝畫徵錄》。

　　但是，在20世紀(jì)之前，中國沒有作為學(xué)科的“美術(shù)史”，也沒有這個(gè)名稱。屬于書畫史的著述，或叫“記”，如《歷代名畫記》;或叫“志”，如《圖畫見聞志》;或叫“錄”，如《明畫錄》;個(gè)別的叫“史”，但取名《畫史》的米芾一書，其實(shí)屬于鑒賞雜著，很難說是真正的畫史。從唐到清，大體如此，只是清以后增加了陶瓷、工藝等門類的史論著述。“美術(shù)史”這個(gè)名詞是從國外引進(jìn)的，民國成立前一年(1911)，商務(wù)印書館出版了呂澂編寫的《西洋美術(shù)史》，“美術(shù)史作為學(xué)科科目最早出現(xiàn)的民國元年(1912)政府教育部的文件《師范學(xué)校課程標(biāo)準(zhǔn)》上。五年以后(1917)，姜丹書編寫了作為教材的涵括中西的《美術(shù)史》。

　　中國美術(shù)史作為世界性的學(xué)科，也是從20世紀(jì)初開始的。在呂澂《西洋美術(shù)史》出版的前一年(1910)，日本的大村西崖寫成了包括中國部分的《東洋美術(shù)史》，1913年日本的中村不折和小鹿青云出版了《中國繪畫史》，1923年英國的亞瑟·衛(wèi)利(Arthur Waley)出版了《中國畫的介紹》，1927年美國福開森(John CFerguson)出版了《中國畫史》，l935年沃爾夫林(Heinrich Wolffiin)的弟子路德維希·巴賀霍夫(LUdwigBachhofer)出版了《中國美術(shù)史的起源和發(fā)展》，l947年完成了《中國美術(shù)簡史》，1956年瑞典的喜龍仁(Osvald Siren)出版了《中國繪畫·大師與原理》。在喜龍仁的推薦下，巴賀霍夫的再傳弟子高居翰(JemesCahill)在1960年出版了《中國繪畫》(李渝譯本改名為《中國繪畫史》，1984年出版)。

　　國外學(xué)者對中國美術(shù)史的研究，并不限于繪畫，也不僅僅寫作通史，如喜龍仁在1925年寫作了《五至十四世紀(jì)的中國雕刻》，巴賀霍夫的學(xué)生羅樾(Max Loehr)在1953年發(fā)表了《安陽時(shí)代的青銅器風(fēng)格》，其他如費(fèi)慰梅(Wilma Fairbank)之于武梁祠(其《漢“武梁祠”建筑原形考》，王世襄譯本刊于《中國營造學(xué)社匯刊》1945年第七卷2期)，古斯塔夫·艾克(Gustaf Ecke)之于明式家具(其《中國花梨家具圖考》，1944年出版)，都有深入專門的研究。他們甚至做了一些美術(shù)史目錄學(xué)的工作，如衛(wèi)利l931年出版的《來自敦煌的中國畫的發(fā)現(xiàn)目錄》，福開森在1933年出版的《歷代著錄畫目》，1938年出版的《歷代著錄吉金目》(以上兩書的編寫均有中國學(xué)者參加并用中文在中國出版)。值得注意的是巴賀霍夫1947年出版《中國美術(shù)簡史》之后，美國學(xué)者對此書展開了美術(shù)史方法論的討論，批評漢學(xué)的方法，提倡美術(shù)史的方法。這說明美術(shù)史更加專門化了。[1]

　　盡管英國波希爾的《中國美術(shù)》在1923年即由戴岳譯成中文出版，日本大村西崖《東洋美術(shù)史》的中國部分在1928年由陳彬和譯成中文以《中國美術(shù)史》之名出版，日本中村不折和小鹿青云的《中國繪畫史》也在1936年由郭虛中譯成中文出版。日本和歐美來華研究的美術(shù)史學(xué)者有大村西崖、福開森、喜龍仁、席克門、羅樾、費(fèi)慰梅、艾克、孔德等接觸過中國的人文學(xué)者，但在新中國成立以前出國留學(xué)系統(tǒng)接受美術(shù)史專業(yè)訓(xùn)練的只有滕固一人，在新中國成立后又有自前蘇聯(lián)留學(xué)歸來者數(shù)人。所以在20世紀(jì)初至70年代末以前，對中國美術(shù)史的研究與寫作影響最大的并不是比較專門的西方美術(shù)史學(xué)，而是已經(jīng)接納到新學(xué)里面來的西學(xué)，首先是五四之后興起的新史學(xué)，其次是作為新學(xué)的藝術(shù)學(xué)，四五十年代后蘇式馬克思主義理論影響尤著。中國古代的美術(shù)史學(xué)的成果和傳統(tǒng)基本是受批判的，是若斷若續(xù)地在延續(xù)。

　　研究寫作的類型、關(guān)注點(diǎn)與理論闡發(fā)

　　自20世紀(jì)初至70年代末，中國學(xué)者寫作的美術(shù)史著作，主要有通史、門類史、斷代史、史論專題、個(gè)案、史料纂集、畫家匯傳與書畫著錄。其中主流的著作方式是比較宏觀的通史、斷代史和專題史論。在五十余年間，《中國美術(shù)小史》等中國美術(shù)通史和中國繪畫通史著作最多，大約20余種。斷代史《唐宋繪畫史》、專題論述《文人畫之價(jià)值》、《域外繪畫流人中土考》和“道成中興”說影響巨大，值得注意。主流寫作方式的形成，總起來看不外四方面原因。一是五四運(yùn)動對美育的提倡，需要傳播美術(shù)知識。二是新史學(xué)對科學(xué)性系統(tǒng)性的講求，需改變明清書畫史著述破碎支離、語多抽象的弊病。三是西式的美術(shù)院校乃至負(fù)有傳授職能的畫會需要“通古今之變”的教材。四是以美術(shù)院校為中心的新美術(shù)運(yùn)動與中西文化的論爭都需要?dú)v史經(jīng)驗(yàn)的論證，探討中國美術(shù)發(fā)展的出路。

　　其中的美術(shù)通史和美術(shù)斷代史，可以看到一個(gè)共同特點(diǎn)，那就是像新史學(xué)家梁啟超在《中國歷史研究法》主張的一樣，分期敘述美術(shù)的源流發(fā)展，以期通過分期，體現(xiàn)一定的歷史觀，表現(xiàn)研究取向，闡發(fā)對中國美術(shù)發(fā)展內(nèi)在邏輯的認(rèn)識，對中國美術(shù)升沉做出因果關(guān)系的論述。不過有的學(xué)者分期是不自覺的照搬，有的學(xué)者分期是自覺的研究思考。偏于照搬的分期有兩種，一種采取了生物演進(jìn)的模式，實(shí)際上自覺不自覺地接受了進(jìn)化論的歷史觀，如秦仲文的《中國繪畫學(xué)史》。另一種照搬的分期則在王朝體系上套用了馬克思主義社會發(fā)展階段的模式，試圖體現(xiàn)唯物論的社會史觀，如閻麗川的《中國美術(shù)史略》。這兩種分期都沒有深入研究中國美術(shù)發(fā)展本身呈現(xiàn)出的階段特點(diǎn)，是對現(xiàn)成模式的套用。

　　自覺的分期則把研究中國美術(shù)本身的發(fā)展與導(dǎo)致其變化或盛衰的外部原因聯(lián)系起來，其一如鄭昶的《中國畫學(xué)全史》，以社會政教文化諸因素對美術(shù)影響的消長，分為：實(shí)用時(shí)期、禮教時(shí)期，宗教化時(shí)期與文學(xué)化時(shí)期。其二如滕固的《中國美術(shù)小史》，以國際文化交流及外來思想滋補(bǔ)對美術(shù)發(fā)展的推動，分為：生長時(shí)代、混交時(shí)代、昌盛時(shí)代、沉滯時(shí)代。值得稱贊的是，滕固在結(jié)合歷史討論文化交流推動美術(shù)盛衰的作用中，十分重視民族特有精神的抉發(fā)，他說：“民族精神不加抉發(fā)，外來思想實(shí)也無補(bǔ)，因?yàn)槊褡寰袷菄竦难猓鈦硭枷胧菄竦淖萄a(bǔ)品。”[2]

　　還有一種自覺的分期，大體依張彥遠(yuǎn)的上古、中古、近世分期而略有損益，夾敘夾議地?cái)⑹鲋袊L畫的演變之跡。在夾敘夾議中，或則點(diǎn)到逐漸成長為主流的文人繪畫反映的精神脫離實(shí)利的文化價(jià)值觀念，如陳師曾的《中國繪畫史》，書中觀點(diǎn)與他的史論專著《文人畫之價(jià)值》相呼應(yīng)。或者把中國繪畫看成不同于西方繪畫的另一體系加以敘述，根究中國繪畫發(fā)展的獨(dú)特性及其不同于西方的旨趣，如潘天壽的《中國繪畫史》也與他的史論專著《域外繪畫流入中土考》相聯(lián)系。

　　在斷代史和史論專著方面，七十余年來，有四種從學(xué)科建設(shè)或避免時(shí)風(fēng)上別抒己見的論著，一是滕固的斷代畫史《唐宋繪畫史》，二是陳師曾的專論《文人畫之價(jià)值》，三是潘天壽的史論專著《域外繪畫流人中土考》，四是黃賓虹的“道成中興”說。滕固的斷代畫史《唐宋繪畫史》在觀念上，直承康有為、陳獨(dú)秀對文人畫的批判，把沃爾夫林變作家本位的歷史演變?yōu)樽髌繁疚坏臍v史演變用于中國美術(shù)史研究，結(jié)合歷史演進(jìn)駁斥了董其昌的南北宗說。在方法上則引進(jìn)了沃爾夫林以風(fēng)格發(fā)展敘述畫史演進(jìn)的方法，為20世紀(jì)發(fā)展非文人畫的中國美術(shù)拓開了方向。

　　陳師曾的《文人畫之價(jià)值》，是對康有為、陳獨(dú)秀批判文人畫，以引進(jìn)寫實(shí)主義為中國美術(shù)出路的反駁。康、陳對文人畫的批判，確實(shí)起到了振聾發(fā)聵破除迷信的作用，他們沖擊傳統(tǒng)正宗與放眼世界吐故納新的積極意義自不待言，但是也分明存在著片面性與極端性。具體說來，第一是批判被當(dāng)成了“打倒”而不是有分析的揚(yáng)堯第二是只強(qiáng)調(diào)了繪畫的時(shí)代性卻沒有論及并非不存在的恒定性與超時(shí)代性的一面第三是對水墨畫本質(zhì)與功能的認(rèn)識也失之于表面和狹窄，殊少述及其披露主體內(nèi)心世界而作用于觀者精神的本質(zhì)方面。而陳師曾用西方20世紀(jì)初由寫實(shí)轉(zhuǎn)向“不重客體，專任主觀”為參照，從“藝之為物，以人感人，以精神相應(yīng)”的本質(zhì)特點(diǎn)[3]總結(jié)了傳統(tǒng)文人畫的四大要素：人品、學(xué)問、才情和思想，把文人畫體現(xiàn)的價(jià)值看成中國藝術(shù)精神的價(jià)值所在，在西方文化沖擊下有力地論述了中國民族文化的價(jià)值觀念，為現(xiàn)代中國畫有特色的發(fā)展指出了接續(xù)傳統(tǒng)而不被寫實(shí)主流掩蓋的精神性追求和寫意的途徑。

　　潘天壽的《域外繪畫流入中土考》，是其中西繪畫分屬兩大體系認(rèn)識的延伸，他詳考西畫傳入中國的三個(gè)時(shí)期及其傳入后中國繪畫自主發(fā)展的歷史，面對在西方文化的沖擊下，明確指出“藝術(shù)的世界，是廣大而無界限，所以凡有他自己生命的，都有立足在世界的資格，不容你以武力或資本等的勢力屈服與排斥。”[4]“無論何種藝術(shù)，有其特殊價(jià)值者，均可并存于人間。”“中國繪畫之基礎(chǔ)，在哲理;西方繪畫之基礎(chǔ)，在科學(xué)。若徒眩中西折中以為新奇，或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸，均足以損害兩方之特點(diǎn)與藝術(shù)之本意。”[5]直率地批評康有為以郎世寧為法合中西而成大家的主張，純由“不諳中西繪畫，……不足為準(zhǔn)繩。”[6]實(shí)際上已孕育了他后來“中西繪畫要拉開距離”的高瞻遠(yuǎn)矚的策略。陳師曾與潘天壽的中國畫史專題研究，都以世界范圍為視野，而且還都與日本學(xué)者相呼應(yīng)。陳師曾寫作《文人畫之價(jià)值》之前曾與來京的日本美術(shù)史家大村西崖討論文人畫，他還把《文人畫之價(jià)值》收入了同時(shí)刊有大村西崖《文人畫的復(fù)興》的《文人畫研究》之中。潘天壽《域外繪畫流入中土考》是《中國繪畫史》中西繪畫兩大發(fā)源地兩大體系的深化，而其《中國繪畫史》開端的有關(guān)論述也與日人中村不折和小鹿青云《中國繪畫史》開篇的論述相呼應(yīng)。這是一個(gè)很有意思的值得進(jìn)一步研究的問題。黃賓虹的“道成中興”說見于他晚年的《畫學(xué)篇》及其《釋義》，也散見于黃賓虹與友人學(xué)生的通信中，[7]針對的是后期文人畫現(xiàn)象，但都是在被認(rèn)為文人畫衰落的歷史時(shí)期中標(biāo)志著文人畫并未一律衰落的自我超越的現(xiàn)象，形式上均是“以復(fù)古為更新”，精神上又與畫家遭遇世變時(shí)艱引起的奮發(fā)圖強(qiáng)有關(guān)，更得益于在金石學(xué)啟迪下把以書入畫變?yōu)榻鹗淖秩氘嫞I(lǐng)悟民族文化精神的源頭。黃賓虹晚年提出的這一見解，表明了一種立足本土研究總結(jié)中國畫進(jìn)入世界格局后自我發(fā)展與自我更新的卓見，也從史的論述上證實(shí)了文人畫發(fā)展到明清既使不效法西方亦未完全衰竭其生命力，超越了庸俗社會學(xué)的淺見，揭示出社會發(fā)展與藝術(shù)發(fā)展的不平衡性。可以說，這是他完成充分肯定文人畫的繪畫通史《古畫微》之后，在中國美術(shù)通史研究上的新開拓。

　　上述幾種美術(shù)史論，屬于比較宏觀的著述，在細(xì)節(jié)上今天看來已有若干不足，但高屋建瓴，深刻精警，避免了材料的簡單羅列，善于分析綜合，善于把繪畫發(fā)展放到整個(gè)社會歷史的進(jìn)程中去甚至是世界范圍中去考察思索，探求其淵源流變的軌跡和因

　　果關(guān)系，從而在西方文化的沖擊下，圍繞著中西古今之爭為中國畫自主的生存發(fā)展提出了不規(guī)避吸收西方的營養(yǎng)又不被主流話語遮蔽的有歷史依據(jù)的系統(tǒng)見解，反映出那一代學(xué)者的文化自覺意識。