在第十三屆全國美展中國畫作品展學術研討會上的發言
 

中國美協美術理論委員會原委員、上海美術學院教授 林木
 

       第十三屆全國美展中國畫作品展一個突出的特點是水墨畫的數量和質量都有突出的改觀。

　　似乎每一屆展覽都要說工筆、寫意這個問題。從六屆美展開始，工筆畫開始得到倡導，工筆畫在展覽中大致占30%的比例，七屆美展以后逐漸向50%靠攏，九屆美展金獎沒給工筆畫，但是那一屆工筆畫的比例仍然很高，參展的比例仍然比寫意大，大家覺得寫意畫才應當是中國畫精神的表現，工筆畫太寫實，不符合中國藝術精神。到了十一屆、十二屆，每一屆的工筆畫參展都是55%以上，所以剛才尚輝總結的工筆畫在本屆展覽中占比57%，實際上跟以前的比例是差不多的。

　　我在對近幾屆全國美展中國畫展作研究，對工筆畫和寫意畫占比作數字統計的時候，有一部分不好區分工筆或寫意性質的作品占比大概30%—40%。就是水墨寫意里面有偏工筆的，這部分不好判斷究竟是工還是寫。前幾屆展覽，水墨寫意大敗，整個展覽中水墨大寫意的作品非常少。最慘的一屆進京展只有一件寫意作品，而且還是一幅不太標準的、糅進了一些工筆意味的水墨寫意。

　　通過近年來對寫意精神的反復倡導，這一屆展覽從直觀來看，水墨寫意已經大有起色了，水墨寫意作品在本屆展覽中已經相當多了。我剛才數了一下，在進京展里面，水墨寫意作品是29件，占全部進京展作品(加上獲獎作品)87件的三分之一，準確的說，比較標準的水墨寫意作品占全部進京作品的33%了，這是近二十年來前所未有的。只要我們客觀地去看，水墨寫意在本屆絕對是大有進步，當然工筆畫仍然占了大部分。

常朝暉《在希望的田野上》，240x220cm


王珂《都是熱血兒郎》，238x198cm

　　本屆水墨寫意不僅在數量占比上大有長進，質量還相當高。比如說《盛況空前》、《在希望的田野上》、《都是熱血兒郎》、《月照千山遠》、《絕壁有路》、《春意正當時》、《印象賀蘭山》等，還有許多人物畫，都是水墨寫意的，都畫得非常不錯，完全超出我的想象。應該說十三屆全國美展，對于水墨畫來講真的是一個很大的變化。

　　另一個突出的特點，是出現了一個非常精彩的中國畫趨勢，就是工筆與寫意的對立在減弱，工寫融合的成分在增多。比如說工筆畫，像陳治、武欣及他們的老師何家英那種很成熟的工筆畫樣式作品比例現在在大大減少。這種題材主要是城市題材，對象主要是城市年輕人，造型準確，用筆非常精到，顏色平勻，寫實性達到極致。這種人物畫創作模式已經流行幾十年了，這個模式在這屆展覽里已經大大減弱。當然不是說這種作畫方式不好，何家英、陳治們繼續這樣畫，繼續這樣走，作為領頭羊，中國的畫生態中總需要這樣一些成熟的畫家和成熟的創作，陳治、武欣這樣非常老練的掌握嫻熟技藝的畫家，當然應當繼續走自己的路，但是跟風的人應該少。

孫娟娟《對話》 220x180cm

　　流行的工筆畫模式套路在減弱，體現在什么地方?許多工筆畫家變線為面。在展覽里作品變線為面的比較多，線條不太明顯，以淡雅色調之塊面造型的很多，和以前的工筆勾勒填色就不太一樣。如《對話》就是這種朦朧淡雅，線條不顯的作品。又如為了打破依賴照片的那種寫實的復制感，很多人已經開始把寫實對象進行再處理，許多人更多地利用寫生。為了突破敘事性寫實的套路，甚至對人像頭部進行局部取舍，在嚴謹的工筆畫寫實中，這是一個很大膽的處理，如《遠去的苗風》。還有些畫家用工筆的精細線條去勾畫粗放自由的形體，或者用飄逸的工筆式細線去處理整個環境之表達，這種作品也非常多，《原頌》就是以塊面而非線條造型。這次畫展中工筆類繪畫當中以面造型的作品非常多，打破了以前的工筆畫模式。

王錦霞《遠去的苗風》,240x170cm

　　另一方面，寫意畫弱化了筆墨豪放之大寫意風貌，也在弱化自身特點向工筆方向靠攏。由于全國美展對主題性創作的需要，尤其是主題性人物畫創作的寫實需要，水墨寫意大刀闊斧的豪放畫法在細節刻畫上亦有不便之處。所以，有的水墨寫意人物畫必須在細節處用比較精細的用筆去處理。像《暖風》、《國家記憶——公糧》里的人物都很復雜，要畫這么多復雜的人物，大寫意的粗放筆墨顯然不太好處理，其人物用線就是用工筆式的細線，但是墨法卻非常靈動自由，很“寫意”……這種處理就很巧妙。另外，像帶有小寫意傾向的一些山水作品，就大量用淡色線來進行造型，這里就完全沒有墨法。比如《紅色革命圣地》，它基本上是用一種柔和的淡墨紅線去描繪，盡管線條是寫意性的線條，但是它完全沒有墨法。另外還有《新山物語》，它沒有筆線，而是用小墨塊構成的。還有《我想靜靜之小藍鹿》，也是用這種淡淡的柔和的色線去畫大山，用工筆去畫小鹿和小樹。這里都是有工有寫。而《后赤壁時代》，干脆是一邊寫意一邊工筆山水的條幅式拼接，這一類型的作品比例還相當高。

梁振杰《我想靜靜之小藍鹿》，200x190cm

肖志偉《后赤壁時代》，102x197cm

　　一直畫工筆青綠山水的?？苏\剛才之所以要捍衛工筆的權利，是因為工筆和寫意都是中國傳統的構成之一。寫意這個名詞什么時候開使用?元朝。所以我們不用把寫意看得太正宗。中國傳統繪畫的基本精神也不是寫意，而是意象。在整個中國古代繪畫史中，基本上沒有使用工筆一說，都是用“工”或者是“細筆”，寫意也往往說粗筆，比如文征明就有粗文、細文之說。清代雖然出現了工筆這個說法，但整個清代都沒有普遍使用“工筆”這個詞。“工筆”的使用是20世紀初期的事情了。所以在古代繪畫史中就沒有工筆與寫意的對立，我們今天把工筆與寫意作如此的對立，跟使用這兩個概念有直接的關系。

　　由于本屆中國畫展工筆與寫意互相滲透融合的上述趨勢的出現，這一屆就出現了一個非常有趣的苗頭。上一屆全國美展中國畫展我在統計數字的時候，標準的工筆大致占了55%，標準的寫意大致占了10%，中間剩余的部分實際上就是工筆和寫意融合的傾向。但是我在那個時候沒有意識到這種傾向，我只認為是一種在工寫之間不太好準確分辨的現象?，F在看來，這實際上是一種新的中國畫趨勢在出現，就是恢復我們古代自由寬泛的繪畫傳統，那個時候由于沒有工筆這個說法，而寫意這個說法是元代才開始出現，且用得不是太多，所以古人沒有工筆和寫意的對立，他們很自由。畫家們因心而造境，他們作畫都非常自由，或粗或細，自由選擇而沒有心理障礙。

　　我們這次展覽里面這一類工寫難分的作品，可能也要占20—30%，或者更多。這樣一來，我們就沒有必要老是在談工筆、寫意誰是正宗、誰不正宗。工筆與寫意都是我們的傳統。中國的傳統很豐富，它可以有多種支脈，從中選擇就行了，色彩傳統我們有敦煌，水墨傳統我們有南宋院畫和元以后的文人畫，工筆的傳統我們從戰國帛畫開始一直到宋院畫，還有無數的宗教繪畫……我覺得這次畫展工筆寫意的融合互滲是一個非常好的苗頭，希望下一次的全國美展工筆與寫意這個問題不再是個問題。