一、藝術(shù)史的當(dāng)代視點(diǎn)

　　任何歷史寫作都是通過敘事來完成的。“敘事”無疑是當(dāng)代學(xué)術(shù)研究中最復(fù)雜的術(shù)語之一，對(duì)它的使用和探討幾乎涵蓋了當(dāng)代一切研究領(lǐng)域，藝術(shù)史學(xué)科也不例外。事實(shí)上，“敘事”一詞本身并不難以理解，無非是通過文字或語言敘述的方式來呈現(xiàn)一件事或一系列事件更通俗地理解，即是“講故事”。然而，如何解釋不同敘事主體對(duì)同一事件的不同敘述?“敘事”產(chǎn)生差異的原因何在?“敘事”是否存在客觀性???在一系列問題的追問下，圍繞“敘事”對(duì)“時(shí)間”、“秩序”、“語言”、“修辭”、“話語”、“權(quán)力”、“主體性”等相關(guān)主題的討論日積月累，可謂汗牛充棟。具體到現(xiàn)代意義上的藝術(shù)史寫作中，由于對(duì)“藝術(shù)”和“歷史”本質(zhì)，以及推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展力量的不同理解，便產(chǎn)生了不同的藝術(shù)史觀念，這直接導(dǎo)致了不同藝術(shù)史方法的產(chǎn)生，也直接決定了不同的理論框架和歷史敘事。通常的情形是，藝術(shù)史學(xué)家以時(shí)間為線索，按照某一(某些)標(biāo)準(zhǔn)選擇藝術(shù)作品和藝術(shù)家，并將他們安排進(jìn)提前設(shè)定的理論框架中，最終完成整個(gè)敘事。譬如，沃爾夫林將“形式自律”看作藝術(shù)發(fā)展的基本動(dòng)因，并根據(jù)藝術(shù)形式、風(fēng)格在不同時(shí)代的演變來敘述藝術(shù)的歷史。

　　然而，在不同藝術(shù)史觀念指引下的各種藝術(shù)史著作并非都是“完美”的，甚至并非都是客觀的(姑且假定“客觀性”的存在)。譬如，“命運(yùn)三女神”大理石雕(圖1)被看作古希臘的藝術(shù)杰作專門挑選出來，在博物館中作為獨(dú)立的視覺審美對(duì)象安放在高高的雕塑臺(tái)上，而且它還在古今中外各種版本的美術(shù)史著作中頻繁出現(xiàn)，被置于各種不同理論基礎(chǔ)上的藝術(shù)史敘事中。也許是寫實(shí)技巧進(jìn)化史中動(dòng)人心魄的轉(zhuǎn)折，也許是黑格爾式“草創(chuàng)”、“繁榮”、“衰亡”過程中關(guān)鍵的一環(huán)。然而，這組雕塑并未被還原到它被創(chuàng)造時(shí)的視覺原樣，石雕上的附著物(色彩、蠟或油)被去除，而且被從帕特農(nóng)神廟的具體位置中(東面山墻上右邊尾部)切割下來(圖2)，脫離了原本存在的邏輯序列，獨(dú)立地進(jìn)行展示和藝術(shù)史書寫。部分的原因源于現(xiàn)代人對(duì)“藝術(shù)”概念的認(rèn)識(shí)，藝術(shù)作品被看作獨(dú)立的、供觀看的審美對(duì)象。在這種觀念指引下，藝術(shù)史對(duì)古代“藝術(shù)品”進(jìn)行了“改造”，這些原本作為建筑構(gòu)件存在的雕塑被理所當(dāng)然地看作與雕塑臺(tái)上現(xiàn)代雕塑具有共同的內(nèi)核——“審美”，而其原始的社會(huì)、文化和宗教功能卻被清除。

　　又如，中國(guó)藝術(shù)史著作中常出現(xiàn)的武梁祠中的“夏禹”畫像石(圖3)，它本處于整個(gè)祠堂復(fù)雜雕刻中一個(gè)具體的位置上(西墻最上面一層人物橫飾帶第九格)(圖4)，但卻因?yàn)楹髞硗乇镜膫鞑ザ还铝橐粋€(gè)單獨(dú)的人物形象——巫鴻曾在《武梁祠》中論及該形象在原本人物序列中的特殊意義——而藝術(shù)史中的插圖和描述則進(jìn)一步將它從墻壁上的人物序列中分離出來(圖5)。與“命運(yùn)三女神”相似，這種拓本傳播的結(jié)果與新觀看方式的出現(xiàn)無疑與現(xiàn)代人的藝術(shù)觀緊密相連。無論是帕特農(nóng)神廟的雕塑，還是武梁祠的畫像石，它們本并不屬于現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”和“審美”范疇。但是，通過基于現(xiàn)代藝術(shù)觀念的藝術(shù)史敘事，它們被完全塑造為另一種形象，并增生出新的意義。它們?yōu)槲覀儗?duì)“藝術(shù)”的現(xiàn)代意識(shí)所“綁架”，就此被丟進(jìn)藝術(shù)史的“監(jiān)獄”中。后來者，多半會(huì)透過“監(jiān)獄”的鐵窗，在現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)的潛在支配下，理所當(dāng)然地那樣去看待它們，而不產(chǎn)生任何懷疑。

　　二、藝術(shù)史寫作的當(dāng)代趨向

　　毫無疑問，現(xiàn)代“藝術(shù)”觀念對(duì)藝術(shù)史敘事具有重要的影響，它埋藏在作為敘事主體的藝術(shù)史書寫者腦中，與此同時(shí)，“歷史”的觀念也同樣深刻地決定著藝術(shù)史的書寫。譬如，在通常的藝術(shù)通史書寫中，基本敘事框架是傳統(tǒng)的藝術(shù)隨時(shí)代變化，從原始時(shí)期、古埃及，到希臘、羅馬，到文藝復(fù)興及其后諸流派，最后講述現(xiàn)代世界。在這些全部結(jié)束之后，分章單獨(dú)講述東方藝術(shù)、非洲藝術(shù)，或中國(guó)藝術(shù)、日本藝術(shù)等。這種敘事模式明顯地提示著黑格爾的歷史觀念——非洲處于自覺的歷史進(jìn)程之外。這種19世紀(jì)以來的歷史觀是一種力量巨大的傳統(tǒng)，盡管今天進(jìn)入藝術(shù)通史的非歐洲的藝術(shù)不斷增加，但歷史敘事的框架卻從未真正改變過。這個(gè)事例不但可以揭示作為意識(shí)形態(tài)的“歷史觀”是如何影響敘事的，而且也深刻地揭示出“敘事”背后的權(quán)力。不僅是西語寫作的世界藝術(shù)通史充斥著西方中心主義的陷阱，而且在“藝術(shù)史”前面加上國(guó)別，編撰諸如“中國(guó)藝術(shù)史”這樣的書籍同樣反映出敘事背后潛藏的目的和權(quán)力。以“國(guó)家”為地域單位寫作的藝術(shù)史顯而易見地隱含著現(xiàn)代民族國(guó)家的價(jià)值訴求。而教育則使得這種“知識(shí)”和“敘事”進(jìn)一步具體化和現(xiàn)實(shí)化：在中國(guó)大學(xué)的歷史系教學(xué)中，世界史和中國(guó)史是分離的兩門課程;而在藝術(shù)史系的教學(xué)中，中國(guó)美術(shù)史也單列在世界美術(shù)史之外。

　　通過話語分析，指出特定歷史敘事背后的權(quán)力，這種學(xué)術(shù)生產(chǎn)方式無疑是受惠于福柯關(guān)于“權(quán)力-知識(shí)”的理論。20世紀(jì)70年代以后，藝術(shù)史的寫作越來越多地開始運(yùn)用基于話語分析的各種理論。因此，我們可以看到在晚近的藝術(shù)史寫作中，女性主義理論和后殖民理論等新的理論方法頻繁出現(xiàn)。從實(shí)踐的層面上看，建立在這些理論基礎(chǔ)上的藝術(shù)史看起來好像“識(shí)破”了此前藝術(shù)史的“騙局”，發(fā)現(xiàn)了歷史“真相”，并企圖將某些業(yè)已被藝術(shù)史所“綁架”的藝術(shù)家和藝術(shù)作品“拯救”出來。然而，不幸的是，藝術(shù)家和藝術(shù)作品在藝術(shù)史中的位置卻不得不更多地依賴于“理論”的解釋才可能確立，而且，藝術(shù)的核心價(jià)值也從“審美”轉(zhuǎn)向“政治”。結(jié)果是，新的藝術(shù)史將被“綁架”的藝術(shù)家和藝術(shù)作品從古老的“監(jiān)獄”中“拯救”出來，但卻又不得不再次將它們投進(jìn)另一座全新的“監(jiān)獄”。

　　顯然，如上所述，特點(diǎn)鮮明的當(dāng)代藝術(shù)史方法及其所決定的藝術(shù)史敘事是一把雙刃劍。一方面，它們破除了傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)史敘事的迷霧;另一方面，它們也更強(qiáng)烈和明顯地體現(xiàn)出歷史敘述者的主體性和權(quán)力訴求。因此，理想的“客觀性”依然無法達(dá)成。如果問題出在理論和方法對(duì)藝術(shù)史敘事越來越強(qiáng)烈的干預(yù)上，那么，是否可能書寫一部“沒有理論的藝術(shù)史”?對(duì)于前者而言，理論和方法是歷史敘事的前提，它決定了整個(gè)敘事的基調(diào)和框架。藝術(shù)家和藝術(shù)作品不得不面臨苛刻的選擇，挑選出來的幸運(yùn)者則最終被不幸地填塞進(jìn)各種理論的框架中。在這樣的情形下，我們似乎可以通過清除理論干預(yù)、進(jìn)行“微觀敘事”的模式來寫作一種“沒有理論的藝術(shù)史”，從而回避前者必然遭遇的尷尬。甚至這已經(jīng)不是一種設(shè)想，而早已成為事實(shí)。當(dāng)代的歷史寫作的一種傾向是回到“講故事”，力圖通過歷史細(xì)節(jié)和日常生活來還原歷史的真實(shí)性和復(fù)雜性，而不是在不同時(shí)代的精英間架起一座座宏偉的橋梁。黃仁宇所著的《萬歷十五年》便頗有代表意義，甚至某日某地的天氣也會(huì)被詳細(xì)描述。在藝術(shù)史的書寫中，白謙慎所著的《傅山的世界》、《傅山的交往和應(yīng)酬》亦符合這樣的趨勢(shì)。

　　盡管這種藝術(shù)史似乎并沒有明確的方法基礎(chǔ)和理論框架，詳細(xì)的文獻(xiàn)材料也使它看起來像是真實(shí)地還原了歷史現(xiàn)場(chǎng)。然而，它依然無法回避對(duì)藝術(shù)家、藝術(shù)作品和參考文獻(xiàn)的選擇。而且，在文獻(xiàn)與文獻(xiàn)之間的空白處，敘述者同樣不得不依賴于推理、演繹，甚至想象，去豐滿不同的人物、事件，建立人物與人物、事件與事件之間的關(guān)聯(lián)。此外，“清除理論”本身也有著強(qiáng)烈的史學(xué)理論針對(duì)性。在這個(gè)意義上，理論和方法并沒有被徹底清除，反而是更深地埋藏進(jìn)歷史的敘事中。因此，“真實(shí)”也好，“客觀”也好，它們只能在相對(duì)中存在，藝術(shù)家和藝術(shù)作品從未脫離，且永遠(yuǎn)無法脫離藝術(shù)史的“綁架”。也只有在這樣的動(dòng)態(tài)過程中，它們才可能被敘述，才可能進(jìn)入藝術(shù)史。在藝術(shù)史的學(xué)術(shù)生產(chǎn)現(xiàn)場(chǎng)，將某位藝術(shù)家或某件作品從藝術(shù)史的“監(jiān)獄”中“拯救”出來，或者“重審”某位藝術(shù)家或某件經(jīng)典名作，常常成為學(xué)術(shù)論文的主題。回味藝術(shù)史學(xué)史，似乎就像一部奇異的歷險(xiǎn)記，藝術(shù)家和藝術(shù)作品總是不斷面臨“拯救”和“重審”，然而，正是在這些不斷地“拯救”和“重審”過程中，藝術(shù)史學(xué)自身正悄然地向前發(fā)展著。在這一發(fā)展過程中可以看出，藝術(shù)史寫作，以及對(duì)藝術(shù)家、作品的評(píng)估，都強(qiáng)烈地受制于“藝術(shù)史”作為一個(gè)學(xué)科的自律性和當(dāng)代社會(huì)語境。

　　三、當(dāng)代藝術(shù)的歷史寫作

　　相對(duì)于古代藝術(shù)史和藝術(shù)通史的寫作，以今天正在發(fā)生的藝術(shù)為對(duì)象的當(dāng)代藝術(shù)史寫作，則更強(qiáng)烈地受到當(dāng)代社會(huì)語境的制約。這個(gè)時(shí)代的總體意識(shí)形態(tài)，不僅決定了敘事主體(歷史的書寫者)的全部思想意識(shí)，同時(shí)也決定了這個(gè)時(shí)代正在發(fā)生的藝術(shù)的可能性。對(duì)于前者而言，如上文所述，包括當(dāng)代藝術(shù)寫作在內(nèi)的所有藝術(shù)史寫作都受其制約;對(duì)于后者而言，沃爾夫林“無名的美術(shù)史”這樣的觀點(diǎn)已經(jīng)為我們提供了一種理解的渠道，藝術(shù)家的天才和個(gè)性均無法超越藝術(shù)自身的規(guī)律，畢竟杜尚只能在20世紀(jì)出現(xiàn)，而不可能在古埃及或文藝復(fù)興時(shí)代出現(xiàn)。或者，用福柯的話講，一個(gè)時(shí)代有著它自己特定的“知識(shí)型”，該時(shí)代任何新的經(jīng)驗(yàn)和具體知識(shí)，都必然基于這種具有穩(wěn)定形態(tài)的知識(shí)框架產(chǎn)生，其中自然也包括當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作和當(dāng)代藝術(shù)史的寫作。因此，當(dāng)代藝術(shù)史的寫作從一開始就必然處于受控制的位置，書寫歷史的可能必然在當(dāng)代的有限性中存在。

　　如果說每一次歷史的重寫既是將藝術(shù)和藝術(shù)家從舊的“牢籠”里拯救出來，同時(shí)又將它們投入新的“牢籠”的話，那么，當(dāng)代藝術(shù)史的寫作便是一次建立全新“監(jiān)獄”的過程，所有被書寫的藝術(shù)和藝術(shù)家，從此進(jìn)入藝術(shù)史的“監(jiān)獄”，并將在知識(shí)型轉(zhuǎn)變的未來或被拋棄，或被解放、重審和投入新的“監(jiān)獄”。事實(shí)證明，歷史上很多由時(shí)人所記錄的藝術(shù)家并未在今天的藝術(shù)史書寫中出現(xiàn)。無論是在文藝復(fù)興的傳記中，還是在宋元的畫史畫論中，我們都可以找到不少這樣的“棄兒”——在當(dāng)時(shí)看來理應(yīng)成為歷史豐碑的大人物，卻在未來的今天籍籍無名;與此同時(shí)，很多未被時(shí)人所重視和記錄的內(nèi)容，卻在今天的藝術(shù)史寫作中被極度放大。作為典型事例，可以看到鄒一桂在《小山畫譜》中評(píng)論西洋畫“雖工亦匠，故不入畫品”，但在今天，諸如郎世寧等宮廷西洋畫師卻是當(dāng)今藝術(shù)史所不得不記錄的。究其根本，乃是因?yàn)椴煌瑫r(shí)代藝術(shù)史的書寫被不同知識(shí)型所支配，一旦時(shí)過境遷，知識(shí)型的轉(zhuǎn)變不但將決定進(jìn)入藝術(shù)史的不同對(duì)象，也將決定對(duì)它們的不同評(píng)價(jià)。

　　由此可見藝術(shù)史的寫作不可能存在絕對(duì)的正確或客觀，但這并不意味藝術(shù)史寫作是隨意的，因?yàn)橄鄬?duì)的正確與客觀是存在的，其前提條件是特定的時(shí)空和社會(huì)語境。通過對(duì)中國(guó)當(dāng)代(現(xiàn)代)藝術(shù)史著作、具有歷史書寫意識(shí)的論文和表達(dá)歷史觀的言論的考察，可以發(fā)現(xiàn)四種主要的模型。第一類是以時(shí)間為線索的傳統(tǒng)寫作模式。這種當(dāng)代藝術(shù)史通過分期，找出不同時(shí)間段的代表風(fēng)格、流派、藝術(shù)家和藝術(shù)作品，并在不同的時(shí)期、風(fēng)格之間建立聯(lián)系來達(dá)成歷史敘事。絕大多數(shù)以“史”命名來敘述中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的著作都屬于該類型，如高名潞等著《中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史：1985-1986》，呂澎所著《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史》、《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史》，鄒躍進(jìn)所著《新中國(guó)美術(shù)史》。第二類是以理論框架為綱的當(dāng)代藝術(shù)史寫作。作者通常將書寫對(duì)象置于一種或幾種當(dāng)代話語模式的支配下，將某種或某些當(dāng)代藝術(shù)/社會(huì)理論看作自己選擇和評(píng)價(jià)藝術(shù)家、藝術(shù)作品的標(biāo)準(zhǔn)，并以實(shí)踐和推動(dòng)該種理論的發(fā)展為潛在目的，如徐虹所著《女性美術(shù)之思》、《女性藝術(shù)》。第三類是以微觀敘事主導(dǎo)的當(dāng)代藝術(shù)史寫作。實(shí)際上，瓦薩里的《藝苑名人傳》已經(jīng)包含很多這樣的因素，盡管其中充斥了大量傳奇故事。而在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的寫作中，溫普林所編《江湖飄》，楊衛(wèi)提倡的“野史觀”，尹吉男實(shí)踐的“口述歷史”都屬此范疇。此外，還有一類比較特殊的是檔案、文獻(xiàn)和年鑒，一部分實(shí)踐者也將他們的工作看作歷史書寫，譬如朱青生主持的《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)檔案》和《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)年鑒》，費(fèi)大為所編《’85新潮檔案》。前兩種類型更接近理性主義，潛在地強(qiáng)調(diào)書寫者的主動(dòng)性;后兩種則更接近經(jīng)驗(yàn)主義，潛在地強(qiáng)調(diào)被書寫者的主動(dòng)性。

　　在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的書寫方面，盡管成果已經(jīng)不少，但依然存在一系列問題。這些問題一部分是前文所述“歷史”本體的問題，一部分是歷史寫作方法問題，還有一部分則完全是現(xiàn)實(shí)問題。而且，這三部分通常并不能完全彼此分割，而顯現(xiàn)為一種復(fù)雜的狀況。譬如，在早期的現(xiàn)代藝術(shù)史寫作中，寫作者將自己看作“歷史的創(chuàng)造者”。就實(shí)際情況看來，這些作者大多數(shù)同時(shí)也是藝術(shù)批評(píng)家和策展人，對(duì)“歷史”具有強(qiáng)烈的干預(yù)意識(shí)：一方面，他們是當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)者和領(lǐng)導(dǎo)者;另一方面，也是這些事件的記錄者和書寫者。因此，對(duì)于潛在強(qiáng)調(diào)書寫者主體性的寫作模式而言，這種對(duì)歷史的干預(yù)意識(shí)或許并不利于呈現(xiàn)出相對(duì)的客觀性。又如口述歷史，口述者(被書寫者)有時(shí)會(huì)篡改甚至杜撰歷史，一方面，是因?yàn)榱⒆阌诮裉斓默F(xiàn)實(shí)需要;另一方面，也因?yàn)闀r(shí)間流逝后對(duì)記憶的浪漫化回顧。

　　因此，一方面由于絕對(duì)客觀歷史寫作之不可能，另一方面由于歷史總是通過不斷革新的寫作得以呈現(xiàn)，當(dāng)代藝術(shù)史的寫作就具有了可能。盡管大多數(shù)當(dāng)代藝術(shù)史著作看來都更像藝術(shù)評(píng)論而不是歷史，但它們畢竟開始了一個(gè)注定沒有終點(diǎn)的旅程。當(dāng)代藝術(shù)史是“關(guān)押”當(dāng)代藝術(shù)的第一所“監(jiān)獄”，當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)家基于包括現(xiàn)實(shí)和學(xué)術(shù)在內(nèi)的眾多需求來選擇和書寫當(dāng)代藝術(shù)、藝術(shù)家及其作品，并等待著未來同行必然對(duì)之進(jìn)行的拯救、審判和重寫。然而，比起這些“被關(guān)押者”，那些一開始就被拋棄的藝術(shù)家和藝術(shù)作品是否更加幸運(yùn)?

　　盛葳，《美術(shù)》雜志副主編，本文原載于《大學(xué)與美術(shù)館》(第五期)