中國書法歷史悠久，源遠流長，自商周以來，一直在發展、變化、革新、進步。隸書在整個書法史中有承前啟后的舉足輕重的作用。隸書早期脫胎于先秦時期的篆籀，發展成熟則主要在漢代，特別是東漢中晚期時，發展到風格面目多樣的鼎盛局面。漢代留給我們的隸書遺產很豐富，碑碣、磚瓦、簡牘、縑帛等上都有大量的隸書遺存，但大抵來說，最主要的遺存在碑碣和簡牘。漢碑、漢簡分屬兩個不同的系統，其功用、書者、制作過程區別都較大。由于漢簡出土時間比較晚，直到十九世紀末二十世紀初以后才大量被發現。而石刻碑版由于意在“流傳千古”，有立為范式楷模、糾正錯漏等功能，多半出自著名書家和鐫刻家之手。因此，歷代一直以漢碑為漢隸的主要代表和高峰，在中國書法史上產生過重要影響的漢隸亦是漢碑。

中國國家圖書館藏 明拓《東漢乙瑛碑》

      東漢時期鐫刻的名碑眾多。南朝劉勰（約465-約520）《文心雕龍》有言“后漢以來，碑碣云起”，（注1）其繁盛可想而知。康有為（1858-1927）《廣藝舟雙輯》中把漢碑隸書分為駿爽、疏宕、高渾、豐茂、華艷、虛和、凝整、秀韻八類。（注2）清代王澍（1668-1743）則曾言“每碑各出一奇，莫有同者”。（注3）漢隸各碑之筆法、結體、取勢各具風貌神韻，各臻其妙，是我國書法藝術史上的光輝篇章。

      如《乙瑛碑》端莊典雅，氣度高古，誠如萬經（1659-1741）《分隸偶存》所言“字特雄偉，如冠裳佩玉，令人起敬。”（注4）《史晨碑》氣象和穆，筆致古樸，規矩端肅，是習隸的入門范本。《禮器碑》峻逸雄健，筆劃瘦勁如鐵，結字端嚴肅括，寓奇險于平正，寄疏秀于嚴密。歷來被推為隸書極則，為書家所激賞。《曹全碑》以勻整舒展、秀雅清麗、風致翩翩著稱于世。《張遷碑》書風雄強樸茂，方勁沉著，整飭中多見變化，亦是書法藝術的珍品。《石門頌》為摩崖，字隨石勢，體勢開張舒展，筆畫古厚含蓄有篆意。通篇參差錯落，縱橫開闔，恣肆奔放，意趣橫生，對后世影響很大。《華山廟碑》端雅齊整，沖和遒密，波磔秀美，有廟堂之氣。《封龍山碑》寬博雄肆、粗獷俊朗，點劃鋒芒內斂而奔放，極饒篆書意趣。《鮮于璜碑》豐厚樸茂，含蓄沉著……。漢代石刻隸書為我們展現了書法的創造性與恢弘氣度。漢代石刻隸書也是中國石刻書法的第一個高峰，清代中后期碑派書法的興起與漢隸石刻的發掘及考藏密切相關。

宋拓《東漢西岳華山廟碑》 （四明本），整紙裝裱，縱175厘米，橫84.8厘米，現藏北京故宮博物院

      東漢以后，各朝都有工隸專家和作品存世，但基本都跳不出漢代石刻隸書的范疇，其影響也無法與之相比。唐宋以后，帖學繁榮，楷書、草書、行書都發展到極高的境界。石刻書法則沒落了。當然這種“沒落”也是相對而言的，或者可以說是受到冷落。

      中國書法從其誕生開始，就一直存在鍥刻和毛筆書寫兩條線。早期的書法藝術中，毛筆書寫與鍥刻密不可分，即書家以毛筆書寫以后，要倚賴刻工的鐫刻方得以呈現。石刻書法更是如此（這點下文會具體談及）。秦漢時期開始，隨著毛筆、紙絹等材料的制作工藝的不斷改進和提高，書家可以不必再求助于他人之手。在獨立的書寫中，書寫者個人的性情、意趣、情感、審美觀念均能在書跡中反映出來，大大推動了書法藝術的發展進程。魏晉時期，書法呈現前所未有的繁榮景象，出現了以“二王”為代表一大批書家，書法發展成為一門完全意義上的獨立、自覺的藝術。此后，歐褚顏柳，顛張狂素，蘇黃米蔡，趙董文祝……名家輩出，煥爛斑斕。篆刻藝術的發展亦類似。元代以前，篆刻印章基本由刻工完成。明代以后，吳門地區的文人書畫家開啟了文人治印的風氣，無需再假刻工之手，篆刻始由“技”上升為一門專門的藝術。清代以后，篆刻藝術發展蔚為大觀，成為“四絕”之一。

      回到石刻書法，唐宋以后的石刻書法一直存在并延續此前道路，只是由于毛筆書法（帖學書法）的取得的巨大成就而被遮蔽。直到清中期以后方才又興起。需要注意的是，清中期以后興起的碑派書法與此前的漢碑、唐碑等書法并不相同。碑刻書法需通過鍥刻、鑿刻后方呈現出來，而清中期以后興起的碑派書法是墨跡，主要通過柔軟的紙和筆去追求碑刻的意味，以筆求刀。

宋拓《東漢西岳華山廟碑》 （四明本）局部

      關于碑派書法的興起，不少學者將其在很大程度上歸咎于清初的文字獄，然筆者以為，不能過于簡單地將二者歸入因果關系。

      清王朝雖然在穩定統治、維護道統方面曾采取過較為嚴厲的措施，但其實每個王朝為維護其統治所做并無本質上的不同。而清王朝在對待文化藝術方面，尤其是書法繪畫方面，其態度實為相當開放、寬容的。有清一代的帝王都對書法有著濃厚的興趣，其中尤以康熙、雍正、乾隆三帝為最。康熙喜愛董其昌，乾隆推崇趙孟頫，都對當時的書壇產生了重要的影響。清代帝王除心慕手追，將書法作為宸翰日課，躬體力行地研習外，還組織了許多與書畫藝術相關的活動，從海內搜訪歷代書法名品擴充清內府收藏到《石渠寶笈》的編寫，從“三希堂”的設立到《三希堂法帖》的刻印，各種稽古圖錄的編撰，無不顯示出清代帝王對文藝的酷愛甚至到了癡迷的程度。

      在帝王的倡導下，清代官員也十分酷愛書法藝術。當然由于過于酷愛，在某種程度上也影響了創新。而對于與帖學書風截然相異的碑派書風的出現，清王朝并沒有禁止或過多的限制。相反，清代熱衷于收藏稽考金石圖籍、受到金石碑版書法影響的金石學家、書法家大部分都在朝為官或曾有過做官的經歷，如翁方綱（1733-1818）歷督廣東、江西、山東三省學政，官至內閣學士。阮元（1764-1849）歷乾隆、嘉慶、道光三朝，官至河南巡撫及漕運總督、湖廣總督、兩廣總督、云貴總督、體仁閣大學士、太傅等要職。何紹基（1799-1873）官翰林院編修、國史館總纂，歷充廣東鄉試考官、提督，四川學政等等，不勝枚舉。因此，碑派書法的興起在某種程度上可以說得益于清王朝對文化藝術的開放和寬容。

      帖學的衰落當更多地從其自身找原因。一方面，如同世間萬物一樣，諸體藝術走到一定程度，若無新鮮的元素加入，勢必會趨于老化，此為自然的規律。另一方面，觀賞者對某一類型、樣式、形態的藝術欣賞久了也會產生厭倦、乏味之感，轉而尋求他物，這亦是時代發展、生活變化使然。因此，碑帖的消長更多地當從其自身規律及時代背景因素出發去考慮。一個時代有一個時代的文化，一個時代有一個時代之書法。“周雖舊邦，其命維新”，創新是社會歷史發展的動力，也是文化和書法的靈魂。

中國國家圖書藏 明拓《東漢曹全碑》

      清代金石學及碑派書法基本上可以說是從對漢代石刻碑版隸書的研習中發端的。鄭簠（1622-1693）為清初最著名的參與訪碑活動并肆力學習漢碑者，其隸書創作及學術思想對同時期及后代后來的金農（1687-1763）、鄭板橋（1693-1766）、桂馥（1736-1805）、黃易（1744-1802）等人都產生了極大的影響。清代中后，由于官方的組織和提倡，訪碑活動的不斷深入，越來越多的金石碑刻被發現，書家的視野和資取范圍日益擴大。阮元、包世臣（1775-1855）于理論上給于肯定并極力倡導之亦促進了碑派書法的進一步發展。碑派書家不但在在點畫上打破了帖派書法“用筆千古不易”的傳統，融入金石碑版的刻劃、鑄造之感和風化剝落、銹蝕殘損的審美意趣，充實、變化和發展了筆法，為后人在書法創作中追求個性化的用筆奠定了基礎；在字的結構方面，也開辟出一片新的天地。鄧石如（1743-1805）、伊秉綬（1754-1815）、何紹基（1799-1873）、趙之謙（1829-1884）、吳昌碩（1844-1927）等在篆書、隸書和北碑書法方面取得了杰出的成就，可以說足與唐代楷書、宋代行書、明代草書相媲美。

金農《隸書相鶴經軸》 紙本，縱278厘米，橫50.7厘米  現藏北京故宮博物院

      然而，當碑派書法在清末民初發展到鼎盛時，其自身的局限性也開始顯示出來。由于一味追求拙、粗放或“刀意”，過度推重氣勢而不拘小節，后期的碑派書法逐漸流于粗野狂怪。進入二十世紀以后，竹木簡牘縑帛書的大量出土刷新了人們對漢代隸書的認識：在到刀斧“鑿刻的漢隸”之外，還同時存在毛筆“書寫的漢隸”另一個系統。這些都促使我們開始反思石刻書法與毛筆書法的關系。

      我們看石刻書法時，往往先看其時代、字體和哪位書家所書，而忽略鐫刻之人。其實，一通石刻碑版的誕生需經過采石、造型、磨飾、撰文、書丹、鐫字等一系列復雜過程。就石刻書法而言，主要在于“書丹”和“鐫字”二個部分。而鐫刻，尤其摩崖石刻，除需較好體力外，亦需過人膽識，實非一般文人所能，故基本由工匠為之。古代石刻一般有兩種類型，一種是先經寫者“書丹”，即用朱筆先將文字寫在石面上，刻者依其筆跡仔細鐫刻。一種是“書丹”者可有可無，鐫刻者或直接奏刀鐫文，或不顧及“書丹”字跡，而根據自己的趣味和行刀方便鐫刻。前者經刻者精意鐫刻，較多地再現了書丹者的筆法風格；后者則更多地融入了刻者奏刀的情趣和審美觀。簡而言之，不單“書丹”者的筆法風貌起了重要作用，“鐫字”者的鐫刻也甚為關鍵。有些鐫刻者較忠實于原書丹筆意，有些則對原書寫改變較大，更有一些不經書丹直接由刻手鑿刻而成。然“無論哪一類型的刻法，其總的效果，必然都已和書丹的筆跡效果有距離、有差別。”（注5）因此可以說，石刻書法是筆與刀相生相映的結果，是書者與刻者共同創作之藝術成果。此外，由于年代久遠，經長時間自然風化和雨水侵蝕，石刻書法逐漸形成今日我們所見之蒼茫樸拙、漫患斑駁之風貌。

中國國家圖書藏 清初拓《張遷碑》

      歷史上，早在北宋時期，米芾（1051-1107）就曾提出“石刻不可學，但自書使人刻之，已非己書也，故必須真跡觀之，乃得趣。如顏真卿，每使家僮刻字，故會主人意，修改波撇，致大失真。”（注6）其后南宋陳槱（約1201前后在世）《負暄野錄》亦言：“石湖云：’學書須是收昔人真跡佳妙者，可以詳視其先后筆勢輕重往復之法。若只看碑本，則唯得字畫，全不見筆法神氣，終難精進。’”（注7）明代董其昌亦曾言“見晉唐人真跡，乃知古人用筆之妙，殊非石本所能傳。”（注8）從中國書法的歷史上看，眾多卓有成就的碑派書家也大都以帖學為根基或從帖學入手的。筆者接觸過的老先生，如啟功、林散之、趙樸初等也都主張習帖。

      然而，主張書帖，并不意味著否定石刻碑版書法的價值。書法真跡存留到今天者已極少，或千百不能得其一，或只能從石刻碑版中得見其面目。石刻碑版刊刻過程中雖有筆法淹沒或改變原書者意趣的現象，然其即立為碑碣則已為當時人所認同，為歷史所銘記，今人無甚必要過于追求原書者本意或書寫之“原生狀態”。從某種程度上說，試圖還原石刻“書丹”原生態其實是向壁虛構、徒勞無功的，“因為事實上你無法認定并證明《禮器碑》、《衡方碑》中哪些線條剝蝕出自于書丹，而哪些出自于工匠刻鑿。”（注9）而有些石刻亦是經刻者精意摹琢鐫刻，較多地再現了原書者之意，可謂“下真跡一等”。在沒有墨書真跡的情況下，石刻書法對于書法藝術的傳承起了相當大的作用。

東漢 開通褒斜道摩崖石刻拓片，原石現存漢中博物館

      筆者在國家圖書館工作多年。國家圖書館收藏有《熹平石經》殘版、大量的甲骨刻辭、敦煌寫經、明清和近代書法，以及近十萬件金石拓片，其中不乏珍貴的宋拓。筆者醉心其中，朝夕研習，策劃了《古韻鐫拓 紙墨千秋——宋元善拓暨全國書法臨摹展》、《甲骨文記憶展》、《且飲墨瀋一升——吳昌碩的篆刻與當代印人的創作》等展覽。經過多年心追手摩，筆者深感石刻書法之古勁沉著、氣象恢宏，確與包、康之描述相吻合。雖然由于鍥刻工匠的參與，石刻書法與原書丹的面貌有些許差距，然鍥刻工匠的參與也使碑刻書法少了幾分局限，多了一些自由。而亦是藉刀斧之力，石刻書法呈現出剛勁雄強、深沉古厚之美。這種刀鋒意趣及方勁堅實中有生拙，沉著遲澀中有縱恣，恣肆中又不失謹嚴確的風貌為當時書壇帶來了新鮮的血液，拓展了書法的審美范圍與審美取向。此外，碑相對于帖而言，雖由于歷經風霜或長埋泥水中，多半漫漶泐損，即使是早期拓片也較難尋得清晰的運筆軌跡，缺少些筆情墨趣及意態揮灑的韻味，而更多靠個人想象去揣測其中的筆性、筆意、筆趣，以及筆勢間微妙的映帶關系。然亦正由于其隔霧看花、只見仿佛不得精微的不確定性，也給了我們更多的空間，可以更為自由、大膽地去想象和創造。當然，需注意掌握尺度，可恣肆奔放，但不建議狂怪。   

      中國書法歷史悠久，源遠流長，各種不同字體、各個不同時代、不同書家共同譜寫了中國書法史上燦爛輝煌的篇章。這些書法或以帖的形式或以石刻碑版等形式流傳下來，都是古人留給了我們的極為珍貴的財富。當下無論是師碑還是寫帖，各臻其妙，沒有低高之分，大可不必相互貶斥，互相詆毀。站在任何一方去指責對方都是十分狹隘的。美是多樣的、多元的。雄強與清麗、熱烈與婉約、明艷與沉著、恣肆與平和，皆各美其美。我們不應拿一種美的樣式去否定或反對另一種美的樣式。正如茶與酒在中國都有著浩瀚深遠的文化。酒趣茶香，各有千秋。有人喜飲酒，有人愛喝茶，有人既飲酒又喝茶。人各有所愛，或煮酒放言世事，或烹茶品味人生，或酒罷又烹茶，自得其樂，各得其所，有何妨礙？

      藝術因交流而多彩，因互鑒而豐富。文化的昌盛、藝術的繁榮是需要百花齊放、百家爭鳴的。如今國家處于盛世，開放、多元，正當時令，科技進步和新資料的發現也不斷地豐富和開拓著我們的視野。我們可以隨個人秉性、愛好而擇習之，只要傾盡心力專研，不妄圖走捷徑，日積月累，聚沙成塔，終能各有所得各有所成。若能不囿于碑帖、流派之爭，以毫無門戶之見的開放胸襟，對中國書法史上的一切優秀遺產進行廣泛地學習，碑帖兼治，融會貫通，則將更入勝境。



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注1：劉勰《文心雕龍》，文淵閣四庫全書本。
注2：王澍撰，秦躍宇點校《虛舟題跋虛舟題跋補原》（南京：鳳凰出版社，2017年）。
注3：祝嘉編《藝舟雙輯廣藝舟雙輯疏證》（成都：巴蜀書社出版社，1989年）。
注4：萬經《分隸偶存》，文淵閣四庫全書本。
注5：啟功《從河南碑刻談古代石刻書法藝術》，載《文物》1973年第7期。
注6：見米芾著，洪丕謨評注《海岳名言評注》（上海：上海書畫出版社，1987年）。
注7：見《負暄野錄及其他一種》（叢書集成初編）（上海：商務印書館，1960年）。
注8：董其昌《畫禪室隨筆》，文淵閣四庫全書本。
注9：陳振濂《“新碑學”視野下的漢隸碑版創作學研究》，載《文藝研究》2009年第9期。
 

 
本文已發表于《中國書法》雜志2020年06期（總374期）