[編者按：今年六月，著名藝術(shù)理論家、批評(píng)家劉驍純（1941-2020）先生因病不幸去世。劉驍純先生是一位具有深厚人文情懷、深度理論素養(yǎng)、堅(jiān)持學(xué)術(shù)真理的美術(shù)理論家、批評(píng)家和策展人。他敏于發(fā)現(xiàn)，關(guān)注藝術(shù)發(fā)展新態(tài)；切中實(shí)際，敢于闡發(fā)獨(dú)立見(jiàn)解。他對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)特別是與水墨媒介有關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)作研究，有著十分深刻的學(xué)術(shù)思考與研究成果，對(duì)于推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展有著重要貢獻(xiàn)。茲遴選劉先生對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代水墨畫(huà)的繼承與發(fā)展問(wèn)題的思考一文與讀者共享。]

      在中國(guó)美術(shù)界，以小農(nóng)心態(tài)看待20世紀(jì)藝術(shù)觀念和形態(tài)巨大變化的氛圍還相當(dāng)濃重。面對(duì)這種狀況，一些青年批評(píng)家強(qiáng)調(diào)批判性、反叛性、前衛(wèi)性是有現(xiàn)實(shí)意義的。但只講新不講好、只講開(kāi)拓的意義不辨品質(zhì)高下的批評(píng)又是十分危險(xiǎn)的。
 
      反叛舊的，必須拿出好的。批評(píng)不僅應(yīng)該在推助藝術(shù)觀念和藝術(shù)形態(tài)的拓展方面有所作為，尤其應(yīng)該在推助藝術(shù)品質(zhì)的提高方面有所作為。
 
      或曰：當(dāng)今是無(wú)大師無(wú)權(quán)威的時(shí)代，差矣。如果說(shuō)古代權(quán)威呈金字塔結(jié)構(gòu)，那么現(xiàn)代權(quán)威則呈叢林結(jié)構(gòu)。金字塔結(jié)構(gòu)即一元結(jié)構(gòu)，有大體一致的標(biāo)準(zhǔn)，故有畫(huà)圣、書(shū)圣之稱；叢林結(jié)構(gòu)即多元結(jié)構(gòu)，各元之間標(biāo)準(zhǔn)極為歧異，難以用一種尺度去衡量，發(fā)展文人畫(huà)的藝術(shù)與反叛文人畫(huà)藝術(shù)、架上藝術(shù)與非架上藝術(shù)、“后衛(wèi)”藝術(shù)與前衛(wèi)藝術(shù)……如何用一種尺度衡量？但叢林中亦有參天大樹(shù)與朽木敗草之別，多元不等于無(wú)標(biāo)準(zhǔn)。
 
      蔡小石在《拜石山房詞抄序》中談到讀詩(shī)三境：“始讀之則萬(wàn)萼春深，百色妖露，積雪貯地，余霞綺天，此一境也。再讀之則煙濤澒洞，霜飆飛搖，駿馬下坂，泳鱗出水，又一境也。卒讀之而皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以沖然而淡，翛然而遠(yuǎn)也。”對(duì)此三境，宗白華釋為：一境“直觀感相的渲染”，二境“活躍生命的傳達(dá)”，三境“最高靈境的啟示”。①
 
      此讀詩(shī)之境可比創(chuàng)作之境，此古典之境可比現(xiàn)代之境。境界追求，對(duì)批判性、反叛性、前衛(wèi)性的藝術(shù)同樣有效。

      對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)而言，所謂一境，指視覺(jué)方式的創(chuàng)意；所謂二境，指獨(dú)特視覺(jué)方式與藝術(shù)家獨(dú)特生命狀態(tài)的渾然化一；所謂三境，指自然沖融、天真質(zhì)樸、物我兩忘、澄懷觀道的“最高靈境”。
 
      誠(chéng)然，對(duì)于杜尚而下那些專意于觀念變革的藝術(shù)現(xiàn)象，“三境說(shuō)”是無(wú)法生效的，但在架上、非架上藝術(shù)的廣大新領(lǐng)域已被認(rèn)可，形態(tài)學(xué)意義的觀念變革已告終結(jié)的今天，尤其是在應(yīng)用觀念開(kāi)拓成果而非首開(kāi)新觀念的中國(guó)，重新闡發(fā)古老的“境界說(shuō)”乃是保障現(xiàn)代藝術(shù)穩(wěn)健發(fā)展的重要策略。中國(guó)早已失去了純粹觀念原創(chuàng)的歷史機(jī)遇。
 
      就形態(tài)學(xué)的意義而言，千年前的王維，后來(lái)的石恪、梁楷、倪瓚，以及明清個(gè)性解放和自我表現(xiàn)大潮下的非正統(tǒng)藝術(shù)家如徐渭、石濤、八大山人、揚(yáng)州八怪、虛谷、趙之謙、吳昌碩等，都具有比徐悲鴻更明顯的現(xiàn)代傾向，比之林風(fēng)眠，其現(xiàn)代意味亦不在以下。甚至清代正統(tǒng)派的四王，也有言必稱筆墨的現(xiàn)代傾向。“現(xiàn)代與傳統(tǒng)”在中國(guó)成了一個(gè)繞不清楚的怪圈。本文所謂的“現(xiàn)代水墨畫(huà)”，指反叛文人畫(huà)傳統(tǒng)規(guī)范、較多借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)、具有較強(qiáng)當(dāng)代文化精神的水墨畫(huà)現(xiàn)象——這也是“現(xiàn)代水墨畫(huà)”的通行用法。

 
石恪《二祖調(diào)心圖》卷 現(xiàn)藏日本東京國(guó)立博物館

      對(duì)文人畫(huà)傳統(tǒng)規(guī)范的反叛性是現(xiàn)代水墨畫(huà)脫穎而出的邏輯起點(diǎn)。
 
      不論是延續(xù)還是反叛，只要著眼于創(chuàng)造，都會(huì)構(gòu)成對(duì)古典規(guī)范的消解。齊白石的重拙和世俗精神，不是對(duì)疏淡和出世規(guī)范的消解嗎？黃賓虹把古典筆墨規(guī)范推到抽象的邊緣，不是對(duì)山水程式的消解嗎？傅抱石的散鋒不是對(duì)中鋒規(guī)范的消解嗎……

黃賓虹《溪山霽雨》現(xiàn)藏中國(guó)美術(shù)館

      延續(xù)者從內(nèi)部漸進(jìn)式地消解文人畫(huà)的古典規(guī)范，反叛者從外部突變式地消解文人畫(huà)的古典規(guī)范；漸進(jìn)式慢但宜深，斷裂式快卻常淺；漸進(jìn)式在“質(zhì)”上更占優(yōu)勢(shì)，斷裂式則在藝術(shù)觀念的開(kāi)拓、藝術(shù)生產(chǎn)力的解放、藝術(shù)發(fā)展的前瞻性上更占優(yōu)勢(shì)。這些，在黃賓虹與林風(fēng)眠的比較中已很明顯。

      真正拓展20世紀(jì)水墨新領(lǐng)域的，是反叛文人畫(huà)規(guī)范的巨大潮流，但我們回首百年時(shí)又發(fā)現(xiàn)真正的大師級(jí)藝術(shù)家又是延續(xù)中求變的黃賓虹、齊白石等人。差在哪里呢？境界也。林風(fēng)眠在向第三境攀升的過(guò)程中作古了。

齊白石《櫻桃》1956年作 100 cm×33.5 cm 現(xiàn)藏北京畫(huà)院

林風(fēng)眠，《捧白蓮紅衣仕女》，中國(guó)畫(huà)，68x65cm，中華藝術(shù)宮藏

      在徐悲鴻、林風(fēng)眠之后，劉國(guó)松提出了“革中鋒的命”、“革筆的命”②，吳冠中提出了“反傳統(tǒng)”③、“筆墨等于零”④ 等更激進(jìn)的反叛文人畫(huà)傳統(tǒng)規(guī)范的口號(hào)，將斷裂式、突變式、快速跳躍式的變革推向了新的極端，對(duì)現(xiàn)代水墨畫(huà)做出了開(kāi)拓性的貢獻(xiàn)。
 
      吳冠中高標(biāo)“形式”，他在獨(dú)開(kāi)格體的力度上超越了林風(fēng)眠，另一方面又大為弱化了林風(fēng)眠精神開(kāi)掘的力度。作為對(duì)吳冠中弱項(xiàng)的補(bǔ)充，周韶華、袁運(yùn)生都高度強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的精神性，一個(gè)呼喚大民族精神，一個(gè)關(guān)注人類的悲劇命運(yùn)，但兩個(gè)人都面臨著自我再超越的難題。

 
吳冠中《獅子林》1988年作

      劉國(guó)松、吳冠中的創(chuàng)造一方面帶來(lái)了“法”的擴(kuò)張，形成了個(gè)性鮮明的語(yǔ)言格體；另一方面卻帶來(lái)了“道”的迷失，造成了文化底蘊(yùn)的俗化和精神深度的淺化。這種以“道”的迷失為代價(jià)的“法”的擴(kuò)張，使我深感苦悶：難道橫向開(kāi)拓的力度（新）與縱向掘進(jìn)的力度（好）只能成反比而存在嗎？后繼者是否應(yīng)該在他們對(duì)傳統(tǒng)提出反題的基礎(chǔ)上再提出反題？是否需要再度調(diào)整對(duì)待文人畫(huà)傳統(tǒng)的態(tài)度？現(xiàn)代水墨畫(huà)如何能產(chǎn)生與延續(xù)傾向抗衡的藝術(shù)家群？對(duì)現(xiàn)代水墨畫(huà)關(guān)注愈切，我的憂慮也愈深。

劉國(guó)松《升向白茫茫的未知》1963年作

      我曾關(guān)注過(guò)谷文達(dá)，但當(dāng)他的才思轉(zhuǎn)向裝置以后水墨藝術(shù)卻每況愈下；我關(guān)注過(guò)陳向迅，惜其《課徒系列》曇花一現(xiàn)；我關(guān)注過(guò)王天德，但不知為什么他被“穿過(guò)馬路”搞得不倫不類；我關(guān)注過(guò)劉子建，但他驚人的自滿使我懷疑他的藝術(shù)是否已經(jīng)走到了盡頭？我關(guān)注過(guò)田黎明，但他過(guò)早向第三境跨躍又顯得格局不大。我懷疑我自己，在最高境層上新好兩兼是不是白日夢(mèng)？1998年我在歐洲看了畢加索、基弗爾、塔皮埃斯更多原作，我又感到白日夢(mèng)是可以變成現(xiàn)實(shí)的。周思聰不就很有希望嗎？可惜她英年早逝。也許問(wèn)題頗多而又自滿的賈又福、李孝萱是有希望的？也許還需要更多的時(shí)日？

 
周思聰《人物》1979年作

      它的標(biāo)準(zhǔn)是什么？當(dāng)然不能用文人畫(huà)的尺度衡量反叛文人畫(huà)的藝術(shù)，不能用古典藝術(shù)的尺度衡量現(xiàn)代藝術(shù)作品，現(xiàn)代藝術(shù)“好”的尺度就在自身，在自身的自我完善和自圓其說(shuō)。但某種很抽象很靈活的一般尺度還是有的，“境界說(shuō)”即是。
 
      境界高度可以放大語(yǔ)言強(qiáng)度，精神深度可以放大形式的獨(dú)特性，這在美術(shù)史上并不少見(jiàn)，例如《蒙娜麗莎》之于大量歐洲古典肖像畫(huà)，黃賓虹之于大量中國(guó)文人山水畫(huà)。因此，不能片面在視覺(jué)方式上追求與眾不同。

黃賓虹《山水》1943年作 現(xiàn)藏上海博物館

      藝術(shù)革命不是發(fā)宣言而是切切實(shí)實(shí)的創(chuàng)造，只有宣言而沒(méi)有高水準(zhǔn)的創(chuàng)造成果的革命不是真正意義的革命。
 
      低水準(zhǔn)的造反等于革命失敗，革命失敗等于沒(méi)有革命。
 
      如果我們著眼于對(duì)舊規(guī)范的反叛，現(xiàn)代水墨畫(huà)的生成機(jī)制便是“破字當(dāng)頭，立在其中”；如果我們著眼于新規(guī)范的創(chuàng)立，那么相應(yīng)過(guò)程則是“立字當(dāng)頭，破在其中”了。“反傳統(tǒng)”在通透?jìng)鹘y(tǒng)的前提下才更具有深層的合理性，叛古以識(shí)古為前提，對(duì)舊規(guī)范的精深博大缺乏洞見(jiàn)不可能真正了解建立新規(guī)范是怎么回事。沒(méi)有對(duì)文人畫(huà)不妥協(xié)的反叛態(tài)度，現(xiàn)代水墨畫(huà)便無(wú)法發(fā)展，但如果對(duì)傳統(tǒng)規(guī)范的巨大威懾力缺乏深度體驗(yàn)，也就很難談妥協(xié)不妥協(xié)了。
 
       藝術(shù)境界是在比較中顯示出來(lái)的綜合指數(shù)，是通過(guò)作品顯示出來(lái)的藝術(shù)家的才華學(xué)識(shí)功膽、人格素養(yǎng)、人格力量、人格境界，它可以直覺(jué)把握而難以邏輯分析。一境為器、二境為意、三境為道，可說(shuō)者唯一境耳。我對(duì)《非文人筆墨》⑤、《結(jié)構(gòu)第一》⑥的論述，便是試圖在一境層上提出某些優(yōu)劣規(guī)范。
 
      大新和大好兩全，應(yīng)該成為現(xiàn)代水墨畫(huà)的努力目標(biāo)。如果人們都去縱容前衛(wèi)藝術(shù)越來(lái)越肆無(wú)忌憚的表層化趨勢(shì)，人類藝術(shù)將變成一堆泡沫和一片豆腐渣工程。遏制淺化痞化，是藝術(shù)領(lǐng)域中最重要的“環(huán)保”問(wèn)題。如果境界升到一定程度就上不去了，最多也只能成為杰出藝術(shù)家或闖將，而現(xiàn)代水墨畫(huà)卻需要自己的大師。

 
注：
 
①宗白華《藝境》，北京大學(xué)出版社，第1版，1987年，第155頁(yè)。
 
②劉國(guó)松《東方美學(xué)與現(xiàn)代美術(shù)》，《藝術(shù)貴族》（臺(tái)北）1988年3月號(hào)。
 
③吳冠中《<林風(fēng)眠全集>序》：“傳統(tǒng)是反傳統(tǒng)，反反傳統(tǒng)，反反反傳統(tǒng)的連續(xù)與積累。”見(jiàn)《林風(fēng)眠研究文集》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，第1版，1995年，第373頁(yè)。
 
④吳冠中《筆墨等于零》：“脫離了具體畫(huà)面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零”，“是沒(méi)有意義的”，是“舍本逐末”，是“喧賓奪主”。載香港《明報(bào)月刊》，1992年4月號(hào)第85頁(yè)。
 
⑤參見(jiàn)拙文《非文人筆墨》，載畫(huà)集《當(dāng)代中國(guó)水墨現(xiàn)狀》，新華出版社，1996年；《筆墨——黃賓虹與林風(fēng)眠》，載《朵云》1998年12月總48期。
 
⑥載畫(huà)集《中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)傳呼》，新華出版社，1997年。
 
 
本文原載于《中國(guó)藝術(shù)》1999年第4期，題為《反叛舊的,必須拿出好的──現(xiàn)代水墨畫(huà)憂思》