學(xué)校是20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)教育的主體，但歷代杰出的國(guó)畫(huà)家不是通過(guò)學(xué)校，而是通過(guò)非學(xué)校的途徑培養(yǎng)的。"非學(xué)校教育"即師徒傳授結(jié)合自學(xué)的教育形式，和學(xué)校教育相比，它有短處，也有長(zhǎng)處。過(guò)去我們只講它的不足，對(duì)它的優(yōu)長(zhǎng)很少關(guān)注。我以為，要理解中國(guó)畫(huà)教育的特殊本質(zhì)，改進(jìn)學(xué)校的中國(guó)畫(huà)教育，重新認(rèn)識(shí)非學(xué)校教育——亦即傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)教育形式，對(duì)它的長(zhǎng)處加以研究乃至繼承，是十分必要的。

傅抱石《待細(xì)把江山圖畫(huà)》 100×115cm  1961年作  中國(guó)美術(shù)館藏

      沒(méi)有進(jìn)過(guò)美術(shù)學(xué)校的畫(huà)家
 
      本世紀(jì)的中國(guó)畫(huà)專(zhuān)門(mén)教育，是以培養(yǎng)國(guó)畫(huà)家為目標(biāo)的。1906年南京兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂開(kāi)辦圖畫(huà)手工科，1912年劉海粟、烏始光創(chuàng)辦上海圖畫(huà)美術(shù)院（后改上海美專(zhuān)），以及相繼成立的蘇州美專(zhuān)、武昌藝專(zhuān)、國(guó)立北京美專(zhuān)（后改北京藝專(zhuān)）、國(guó)立藝術(shù)院（后改杭州藝專(zhuān)）以及中央大學(xué)藝術(shù)科（后改藝術(shù)系）等各種美術(shù)院校系科，都開(kāi)設(shè)中國(guó)畫(huà)課。1949年后的各類(lèi)美術(shù)院校，也無(wú)一例外地開(kāi)設(shè)國(guó)畫(huà)系或國(guó)畫(huà)專(zhuān)科。近百年來(lái)，學(xué)校出身的國(guó)畫(huà)家比非學(xué)校出身的國(guó)畫(huà)家多，但成就卓著者，卻比后者少。不妨先看一個(gè)名單：
 
      吳昌碩、齊白石、黃賓虹、蕭俊賢、陳師曾、姚華、金城、吳觀岱、湯滌、吳征、陶冷月、陳半丁、王一亭、馮超然、吳征、程璋、蕭謙中、王夢(mèng)白、俞原、俞明、賀天健、吳湖帆、鄭午昌、朱屺瞻、吳華源、鄭師玄、豐子愷、劉海粟、劉奎齡、樊少云、于非闇、陳之佛、丁衍庸、溥儒、溥雪齋、祁昆、溥松窗、胡佩衡、馬晉、汪慎生、秦仲文、潘天壽、汪亞塵、張大千、張書(shū)旗、王個(gè)簃、諸聞韻、諸樂(lè)三、錢(qián)瘦鐵、張石園、陸儼少、徐燕蓀、黃君璧、顏伯龍、李苦禪、江寒汀、錢(qián)松喦、唐云、關(guān)良、謝稚柳、吳茀之、趙少昂、蔣兆和、吳鏡汀、趙望云、葉淺予、林散之、陸抑非、劉凌滄、何海霞、陳緣督、陳少梅、秦古柳、郭味蕖、陳子莊、黃秋園、田世光、俞致貞、張其翼、梁樹(shù)年、白雪石、啟功、王叔暉、梁琦、崔子范、張仃、方濟(jì)眾、劉繼卣、黃胄、黃永玉、宋文治、程十發(fā)、江兆申、黃般若、鄧芬、盧子樞、盧振寰、來(lái)楚生、呂壽琨、方召麐、賴(lài)少其、趙松濤、孫克綱、賴(lài)少其、亞明、韓羽……

吳昌碩

      這個(gè)遠(yuǎn)不完全的名單上的畫(huà)家，都不是美術(shù)學(xué)校或是非中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)系科培養(yǎng)出來(lái)的。
 
      也許有人會(huì)說(shuō)，陳師曾、姚華、陳之佛、豐子愷、張大千、傅抱石不都是留學(xué)日本嗎？是的，但陳師曾學(xué)的是博物，姚華學(xué)的是法律，豐子愷到日本十個(gè)月，主要學(xué)語(yǔ)言和木炭畫(huà)、小提琴等（1），張大千學(xué)的是染織，傅抱石學(xué)的是美術(shù)史。陳師曾真正師法的是蕭俊賢、吳昌碩以及沈周、石溪等明清諸家；姚華、傅抱石均自學(xué)于古人；張大千前后受業(yè)于他的母親、兄長(zhǎng)、李瑞清、曾農(nóng)髯，再臨摹古人；上面沒(méi)有提到的嶺南三杰高劍父、高奇峰、陳樹(shù)人，他們的中國(guó)畫(huà)基礎(chǔ)都根出于廣東畫(huà)家居古泉而非東京美術(shù)學(xué)校，至于徐悲鴻、林風(fēng)眠等，也沒(méi)有讀過(guò)中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)，更是人們所熟知的。
 
      非學(xué)校、非中國(guó)畫(huà)系培養(yǎng)的中國(guó)畫(huà)家在總的力量對(duì)比（質(zhì)量）上不亞于學(xué)校培養(yǎng)的中國(guó)畫(huà)家，學(xué)校的中國(guó)畫(huà)教育至今沒(méi)有培養(yǎng)出吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、傅抱石、吳湖帆這樣的大畫(huà)家，是不容置辯的事實(shí)。（2）

 
齊白石在作畫(huà)

      師徒——自學(xué)模式
 
      非學(xué)校中國(guó)畫(huà)教育依循的是"師徒-自學(xué)"模式，如潘天壽所說(shuō)："學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)，自古以來(lái)都是師徒傳授加自學(xué)。"（3）
 
      和學(xué)校制比較起來(lái)，師徒制有諸多顯而易見(jiàn)的局限，如缺乏集體教授與集體學(xué)習(xí)的環(huán)境，課程與教學(xué)方法不夠規(guī)范，教學(xué)內(nèi)容與范圍相對(duì)狹窄，學(xué)生容易被老師的缺點(diǎn)所誤等。另一方面，傳統(tǒng)師徒制多受傳統(tǒng)道德倫理的約束，學(xué)生不能像學(xué)校那樣方便地接受民主思想和現(xiàn)代知識(shí)的教育。但師徒制并非如其否定者說(shuō)的都是"封建教育"。在漫長(zhǎng)的歷史中，師徒-自學(xué)方式培養(yǎng)了一代一代的藝術(shù)家，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，而這些經(jīng)驗(yàn)與古人對(duì)中國(guó)畫(huà)本質(zhì)、特性的認(rèn)識(shí)緊密地聯(lián)系在一起，深刻反映著中國(guó)畫(huà)教育的規(guī)律。
 
      中國(guó)畫(huà)程式性強(qiáng)，講究"理法"，師徒制比學(xué)校教育能更具體地傳授老師對(duì)理法的獨(dú)特理解與把握；中國(guó)畫(huà)又是特別需要靈性和悟性的藝術(shù)，最忌刻舟求劍式的死板記憶和數(shù)學(xué)公式般的劃一，師徒制相對(duì)易于因材施教，誘發(fā)學(xué)生的靈悟。中國(guó)畫(huà)有諸多門(mén)類(lèi)、諸多流派、諸多風(fēng)格、諸多畫(huà)法，學(xué)校教育較為強(qiáng)調(diào)它們的一般性，師徒制相對(duì)強(qiáng)調(diào)老師本人最拿手、最熟悉的風(fēng)格與畫(huà)法，有利于從一點(diǎn)切入和深入，求得對(duì)中國(guó)畫(huà)本質(zhì)較為專(zhuān)精的把握，古人所謂"凡學(xué)者宜執(zhí)一家之體法，學(xué)之成就，方可變易為己格。"（4）應(yīng)即此意。當(dāng)然，師徒相授的關(guān)鍵是老師的見(jiàn)識(shí)、素修和能力，沒(méi)有好教師，教不出好學(xué)生。在這點(diǎn)上，與學(xué)校教育并無(wú)區(qū)別。

 
黃賓虹《山水》  99.1x49.9cm  1943年作  上海博物館藏

      在古代，如何"學(xué)"比如何"教"更受關(guān)注。五代荊浩在總結(jié)唐人繪畫(huà)時(shí)，說(shuō)"吳道子畫(huà)山水有筆而無(wú)墨，項(xiàng)容有墨而無(wú)筆，吾當(dāng)采二子之所長(zhǎng)，成一家之體"。這種揚(yáng)長(zhǎng)避短、力超前人的態(tài)度與方法，受到美術(shù)史家郭若虛的肯定。（5）宋代劉道醇以理論形式提出的"師學(xué)舍短"（6），被后人稱(chēng)作"千古不易"之論。（7）這表明前人對(duì)師徒制中的師生關(guān)系，早就有睿智的看法。至于自學(xué)，包括如何學(xué)做人，如何在藝術(shù)上進(jìn)行選擇，如何學(xué)習(xí)畫(huà)理與畫(huà)法，歷代畫(huà)史畫(huà)論的論述不勝枚舉，其中最值得注意的，是主張轉(zhuǎn)益多師之說(shuō)。中國(guó)美術(shù)史上的那些大畫(huà)家，包括近代以來(lái)的任、吳、齊、黃、潘、張、傅等等，（8）幾乎都是經(jīng)過(guò)師徒相授又轉(zhuǎn)益多師，才獲得成功的。師徒相授——轉(zhuǎn)益多師（主要通過(guò)自學(xué)）——自出機(jī)杼，可以說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)教育模式的優(yōu)良傳統(tǒng)。20世紀(jì)各類(lèi)學(xué)校的中國(guó)畫(huà)教育，大大疏遠(yuǎn)了這一傳統(tǒng)，變得更加看重派系師承，甚至演為近親繁殖——徐悲鴻學(xué)派和新浙派，都未免此弊。（9）
 
      毫無(wú)疑問(wèn)，師徒—自學(xué)模式不能取代學(xué)校教育，但學(xué)校教育應(yīng)吸取師徒—自學(xué)模式的長(zhǎng)處以改進(jìn)自己。如推行兼有師徒制因素的工作室制、異師制等。對(duì)中國(guó)畫(huà)教育來(lái)說(shuō)，這也許具有戰(zhàn)略性的意義。

 
吳湖帆《謝朓青山李白樓》 133x66cm  1960年作 上海中國(guó)畫(huà)院藏

      臨摹重于寫(xiě)生
 
      非學(xué)校中國(guó)畫(huà)教育，臨摹重于寫(xiě)生；學(xué)校中國(guó)畫(huà)教育，寫(xiě)生重于臨摹。重臨摹與重寫(xiě)生的不同，根于對(duì)中國(guó)畫(huà)的不同認(rèn)識(shí)。
 
      從顧愷之著《模寫(xiě)要法》，謝赫將“傳移摹寫(xiě)”作為六法之一，可以知道遠(yuǎn)在南北朝就十分重視臨摹了。有畫(huà)史可查的晉唐宋元明清畫(huà)家，都是通過(guò)臨摹入門(mén)并奠定繪畫(huà)根基的。畫(huà)家的一生，要把臨摹、師造化和發(fā)展創(chuàng)造有機(jī)統(tǒng)一起來(lái)，但在學(xué)習(xí)階段（集中于青年時(shí)期），通過(guò)臨摹獲得中國(guó)畫(huà)的基本技巧和對(duì)前人成果較為深入的了解，是最重要的事。之所以如此，是因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)具有高度的程式性，中國(guó)畫(huà)材料工具的特性、筆墨方法與功力、相應(yīng)的風(fēng)格特征等，需要通過(guò)臨摹才能較快較好地把握。
 
      在畫(huà)史上，以四王和他們的追隨者為代表的一些畫(huà)家，過(guò)分強(qiáng)調(diào)師古人而遠(yuǎn)離師造化，演成以摹仿代替創(chuàng)作的風(fēng)氣，導(dǎo)致了清代中期以后中國(guó)畫(huà)的衰微。20世紀(jì)以來(lái)對(duì)這種摹仿風(fēng)氣進(jìn)行批評(píng)，對(duì)寫(xiě)生、創(chuàng)造的強(qiáng)調(diào)，從美術(shù)發(fā)展的總體上說(shuō)是必要的。但這種批評(píng)被一種時(shí)代性的激進(jìn)主義偏頗所籠罩，未能把創(chuàng)作上的摹仿與習(xí)畫(huà)過(guò)程必要的臨摹區(qū)別開(kāi)來(lái)，長(zhǎng)期以西方繪畫(huà)的基本功取代中國(guó)畫(huà)的基本功，視西方素描為“一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，而無(wú)視中國(guó)畫(huà)獨(dú)特的造型傳統(tǒng)和語(yǔ)言傳統(tǒng)。盡管徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠及他們的繼承者在主張上有很大差異，在臨摹問(wèn)題上卻沒(méi)有大區(qū)別：都沒(méi)有對(duì)它的意義給以恰當(dāng)估記，沒(méi)有給臨摹課以應(yīng)有的時(shí)間和地位。（10）在著名美術(shù)院校的校長(zhǎng)中，只有潘天壽提提出了先深入臨摹再輔以寫(xiě)生的意見(jiàn)，但即便在潘天壽執(zhí)掌的浙江美術(shù)學(xué)院，這樣的觀點(diǎn)也沒(méi)有成為中國(guó)畫(huà)系安排教學(xué)的指導(dǎo)思想。（11）
 
      和西方古代繪畫(huà)相比，傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)具有更強(qiáng)的程式性、意象性和繼承性。這與它以水墨、紙絹為主要媒介，以書(shū)法性的點(diǎn)線為主要造型手段，筆墨具有相當(dāng)獨(dú)立的欣賞功能，重視神、意、趣、韻、不似之似、離形得似，以及它與傳統(tǒng)哲學(xué)、書(shū)法、詩(shī)歌的內(nèi)在聯(lián)系密切相關(guān)。依照貢布里希“圖式修正”的說(shuō)法，西方繪畫(huà)同樣具有很強(qiáng)的繼承性，但以“摹仿現(xiàn)實(shí)”為思想淵源、以刻意于肖似的寫(xiě)實(shí)幻相為主要形態(tài)的西方古典繪畫(huà)，主要靠面對(duì)對(duì)象的寫(xiě)生為主要基本功，“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”的觀念，正是從這一要求中引伸出來(lái)的。中國(guó)繪畫(huà)也重視師法自然，故而“外師造化，中法心源”之說(shuō)歷來(lái)被奉為經(jīng)典。

 
謝稚柳《粵北錦江山色》 76×32cm  1963年作  上海中國(guó)畫(huà)院藏

      但中國(guó)繪畫(huà)所言之“師造化”，是與“法心源”（“師心”）并列的，而其師造化的途徑，是將觀察、速寫(xiě)、默記統(tǒng)一起來(lái)的綜合方法，不同于西方按照科學(xué)透視、比例、解剖與光色進(jìn)行的素描與色彩寫(xiě)生。對(duì)學(xué)習(xí)西方古典繪畫(huà)的人來(lái)說(shuō)，首先重要的是寫(xiě)生能力；對(duì)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的人來(lái)說(shuō)，首先重要的是獲得在紙絹上用筆、用墨、施色的基本方法、程式和功夫。畫(huà)中國(guó)畫(huà)學(xué)素描有益于造型能力的加強(qiáng)，但必須以不影響學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)筆墨技巧、相應(yīng)的趣味感受能力和視覺(jué)習(xí)慣為前提。近一個(gè)世紀(jì)的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，在大學(xué)本科階段，把素描置于第一基礎(chǔ)課的地位而忽視臨摹課，會(huì)造成以形似為造型標(biāo)準(zhǔn)、作畫(huà)離不開(kāi)對(duì)象（模特兒）的視覺(jué)慣性，進(jìn)而在創(chuàng)作時(shí)也束縛于“寫(xiě)生狀態(tài)”，長(zhǎng)久處在真似造型與筆墨表現(xiàn)難以兩全的矛盾境遇中。（12）
 
      也許人們會(huì)說(shuō)，20世紀(jì)也有學(xué)校培養(yǎng)的大畫(huà)家李可染，他的成功靠的是素描功底與對(duì)景寫(xiě)生。不錯(cuò)，李可染曾在杭州藝專(zhuān)較好地學(xué)了素描，但不要忘記，他從13歲就拜徐州畫(huà)師錢(qián)食芝為師學(xué)習(xí)山水畫(huà)，中間又曾進(jìn)上海美專(zhuān)中專(zhuān)師范部學(xué)習(xí)兩年，22歲才考入杭州藝專(zhuān)。也就是說(shuō)，李可染在學(xué)習(xí)素描之前，經(jīng)過(guò)了多年以臨摹方式為主的習(xí)畫(huà)過(guò)程；40年代后，他又專(zhuān)攻寫(xiě)意水墨畫(huà)，先后臨仿過(guò)石濤、八大，又從師于齊白石和黃賓虹。李可染旨在改造中國(guó)畫(huà)的山水寫(xiě)生，是在1954年（47歲）才開(kāi)始的。用他自己的話說(shuō)，他對(duì)傳統(tǒng)，曾“用最大的功力打進(jìn)去”，當(dāng)然未曾束縛于“寫(xiě)生狀態(tài)”。他的成功，證明中國(guó)畫(huà)適當(dāng)學(xué)習(xí)素描是有益的，更證明以臨摹為主要手段的傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)教育是必不可少的。可惜由于時(shí)代環(huán)境和個(gè)人認(rèn)識(shí)原因，李可染的教學(xué)，突出地強(qiáng)調(diào)了寫(xiě)生，而輕視了以臨摹方式學(xué)習(xí)傳統(tǒng)。他的學(xué)生在傳統(tǒng)功底方面的不足，與此有直接關(guān)系。
 
      臨摹（包括臨、撫、仿等）不是魔鬼，而是把握傳統(tǒng)的一種有效的手段和必不可少的途徑。中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)的教學(xué)，至少在本科幾年中，應(yīng)把臨摹放在第一位（當(dāng)然，臨摹什么、如何臨摹以及臨摹與寫(xiě)生的關(guān)系等具體問(wèn)題，還需要恰當(dāng)?shù)陌才拧?duì)此，前人積累了豐富經(jīng)驗(yàn)，也有許多精辟的論述，可以作為我們的參考和借鑒。）
 
      在批評(píng)把臨摹當(dāng)作目的的同時(shí)也把臨摹手段拋棄，或者把臨摹與創(chuàng)造完全對(duì)立起來(lái)，是20世紀(jì)激進(jìn)主義思潮作祟的結(jié)果。今天，是對(duì)它進(jìn)行冷靜的學(xué)術(shù)清理的時(shí)候了。

陸儼少《井崗春色》  95×46cm  1981年作  上海中國(guó)畫(huà)院藏

      必修的中國(guó)畫(huà)論
 
      傳統(tǒng)畫(huà)論是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)教育重要的一環(huán)。師傅向弟子傳授什么呢？一教畫(huà)理，二教畫(huà)法。畫(huà)理即在畫(huà)論之中，包括歷代畫(huà)論名作，老師自己的經(jīng)驗(yàn)、口訣和著述。學(xué)習(xí)與熟悉古人論畫(huà)名作，應(yīng)是畫(huà)家的基本素修。近現(xiàn)代名畫(huà)家中，非學(xué)校出的畫(huà)家如黃賓虹、金城、陳師曾、吳湖帆、潘天壽、豐子愷、傅抱石、鄭昶、于非闇、秦仲文、陳子莊、黃秋園、石魯?shù)龋葘W(xué)校出的畫(huà)家（包括李可染、吳冠中以及更晚的畫(huà)家），更熟悉中國(guó)畫(huà)論，相應(yīng)的著作與論述也更多——這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。
 
      為什么會(huì)是這樣呢？
 
      始于20世紀(jì)初期的學(xué)校教育，引入了以西方理論為模本的新的藝術(shù)理論課，卻丟棄了傳統(tǒng)畫(huà)論。遍查從上海美專(zhuān)、杭州藝專(zhuān)到中央美術(shù)學(xué)院、中國(guó)美術(shù)學(xué)院的史論教學(xué)，可以發(fā)現(xiàn)始終沒(méi)有法定的、系統(tǒng)的傳統(tǒng)畫(huà)論課程。如果中國(guó)畫(huà)系沒(méi)開(kāi)藝術(shù)概論課，學(xué)校當(dāng)局（及上級(jí)教育機(jī)關(guān)）會(huì)說(shuō)你放棄了“必修課”和“基礎(chǔ)課”，學(xué)生就不能畢業(yè)，傳統(tǒng)畫(huà)論課有這樣的地位嗎？沒(méi)有。這難道不是非常奇怪的現(xiàn)象！史論教學(xué)借鑒外國(guó)藝術(shù)理論是完全必要的，但任何外來(lái)的理論都無(wú)法替代中國(guó)畫(huà)論，對(duì)中國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)尤其如此。我們所以能夠長(zhǎng)期視這種怪現(xiàn)象為正常，首先是因?yàn)閷W(xué)校教育模式源自西方（包括日本），其次是因?yàn)?0世紀(jì)激進(jìn)的反傳統(tǒng)主義改變了我們對(duì)問(wèn)題的正常判斷。
 
      傳統(tǒng)畫(huà)論是在總結(jié)作畫(huà)體會(huì)、寫(xiě)作畫(huà)史、收藏著錄、課徒傳授和品味鑒賞過(guò)程中產(chǎn)生的。晉代以降，有思想力和鑒賞力的中國(guó)的士人逐漸成為畫(huà)壇主將，所以中國(guó)的書(shū)論、畫(huà)論極為發(fā)達(dá)（在古代世界藝術(shù)史上，可以說(shuō)最豐富。）就內(nèi)容而言，傳統(tǒng)畫(huà)論可分為理論、品鑒和畫(huà)法三大部分，分別聯(lián)系著中國(guó)思想史、中國(guó)人的藝術(shù)趣味和中國(guó)藝術(shù)的技巧系統(tǒng)。由南北朝而至明清，畫(huà)論著作的日益增多，從一個(gè)方面反映了繪畫(huà)教育對(duì)相應(yīng)理論的需求，許多著作都與授徒教畫(huà)或初學(xué)者所需相關(guān)。（13）在以自學(xué)和師徒制為基本學(xué)畫(huà)途徑、名師難求的情境里，一部融理、法、品、悟?yàn)橐坏闹袊?guó)畫(huà)論，就具有一個(gè)名師、一個(gè)美術(shù)學(xué)校的效用。不妨說(shuō)，傳統(tǒng)畫(huà)論是非學(xué)校教育的一盞照路明燈。
 
      20世紀(jì)學(xué)校教育對(duì)傳統(tǒng)畫(huà)論的輕視，造成了幾代畫(huà)家對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)理解膚淺、對(duì)歷代中國(guó)畫(huà)流派、風(fēng)格、技巧和大師作品不熟悉或所知甚少的嚴(yán)重狀況。文革前后畫(huà)界對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)和藝術(shù)家動(dòng)輒否棄的態(tài)度，與這種淺薄無(wú)知是有相當(dāng)關(guān)系的。
 
      只有對(duì)中國(guó)畫(huà)論有真的理解，才能夠真正理解與把握中國(guó)繪畫(huà)，進(jìn)而獲得發(fā)揚(yáng)光大它的資格與能力。對(duì)此，我們是否也應(yīng)該作出些深刻的反省呢？
 

1998年1月12日于南望北顧樓

豐子愷《飲水思源》  35×28cm  1962年作  上海中國(guó)畫(huà)院藏

 
注：
（1）豐子愷1921年赴日求學(xué)，歷時(shí)十個(gè)月。他在《我的苦學(xué)經(jīng)驗(yàn)》談到日本之行時(shí)說(shuō)：“這一去，稱(chēng)為留學(xué)嫌太短，稱(chēng)為旅行嫌太長(zhǎng)，成了三不象的東西。”他到洋畫(huà)研究會(huì)學(xué)習(xí)過(guò)木炭畫(huà)，又學(xué)小提琴，還用了大量時(shí)間學(xué)習(xí)日、英和德語(yǔ)，以及參觀游覽、聽(tīng)音樂(lè)會(huì)等等。嚴(yán)格說(shuō)，這只能說(shuō)是游學(xué)而非留學(xué)，更沒(méi)有學(xué)過(guò)中國(guó)畫(huà)。參見(jiàn)豐一吟等著《豐子愷傳》，浙江人民出版社，1983年。
 
（2）潘天壽在1962年浙江美院素描教學(xué)討論會(huì)上的發(fā)言中說(shuō)：“我們學(xué)院辦了三十多年了，培養(yǎng)了多少較突出的藝術(shù)家來(lái)？我教了四十多年的中國(guó)畫(huà)，也沒(méi)有教出幾個(gè)好的中國(guó)畫(huà)家來(lái)。”見(jiàn)潘公愷編《潘天壽談藝錄》，第192頁(yè)。臺(tái)灣中華文物學(xué)會(huì)出版，1997年。
 
（3）潘天壽1961年“在高等學(xué)校文科教材會(huì)議上的發(fā)言”，同前注。
 
（4）見(jiàn)宋韓拙《山水純?nèi)分?ldquo;論古今學(xué)者”。
 
（5）見(jiàn)郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》。
 
（6）宋劉道醇《圣朝名畫(huà)評(píng)》提出“六要六長(zhǎng)”之說(shuō)，其中“六要”中的最后一要即“師學(xué)舍短。”
 
（7）近人余紹宋《書(shū)畫(huà)書(shū)錄解題》稱(chēng)劉道醇“其發(fā)明識(shí)畫(huà)之訣，在明六要，審六長(zhǎng)，亦千古不易之論。”
 
（8）任伯年初本家學(xué)，后師任渭長(zhǎng)、阜長(zhǎng)兄弟，又遠(yuǎn)紹陳老蓮（人物）和宋人（花鳥(niǎo)）。吳昌碩學(xué)畫(huà)曾得任伯年指點(diǎn)，后又廣泛借鏡徐文長(zhǎng)、李復(fù)堂、趙之謙等。齊白石師從過(guò)湘潭畫(huà)家胡沁園（工筆花鳥(niǎo)）、尹和伯（畫(huà)梅）、蕭傳鑫（肖像）、譚溥（山水），再師法沈周、石濤（山水）、徐渭、八大山人、李復(fù)堂、趙之謙、吳昌碩（寫(xiě)意花卉）、黃慎、錢(qián)吉生（人物）等。黃賓虹少時(shí)，曾得倪易甫、鄭雪湖指點(diǎn)，后長(zhǎng)期自學(xué)，先后師法與借鑒弘仁、查士標(biāo)、惲向、龔賢、王蒙并上溯宋人。潘天壽一度師法吳昌碩、后廣泛師法八大、石濤、石溪、藍(lán)瑛乃至宋代馬遠(yuǎn)、夏圭等。張大千初師曾農(nóng)髯、李瑞清，進(jìn)而遍摹石濤、八大及宋元明諸名家，至晚年獨(dú)造潑墨潑彩一體。王一亭初師任伯年，后師吳缶廬；陳師曾初得蕭俊賢指授，后師法吳昌碩，再學(xué)沈周、石溪、石濤等；傅抱石長(zhǎng)期摹學(xué)石濤，又上溯晉唐宋元，蕭謙中先師從姜筠，由姜學(xué)王石谷，再轉(zhuǎn)學(xué)龔賢、梅清、石溪等，最后自成一格；王雪濤原學(xué)西畫(huà)，后師從齊白石，再師從王夢(mèng)白，并追蹤新羅、八大等……。
 
（9）這里所說(shuō)的中央美術(shù)學(xué)院，包括徐悲鴻任校長(zhǎng)時(shí)期的北京藝專(zhuān)時(shí)期；中國(guó)美術(shù)學(xué)院，則包括稱(chēng)作中央美術(shù)學(xué)院華東分院時(shí)期和浙江美術(shù)學(xué)院時(shí)期。自潘天壽任浙美院長(zhǎng)后，兩校對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的態(tài)度有所不同，但在以近親繁殖維系派系這點(diǎn)上，并沒(méi)有什么兩樣。兩校雖也聘請(qǐng)非派系國(guó)畫(huà)教員，但基本隊(duì)伍，都是自己培養(yǎng)的學(xué)生，這種狀況，近三十年更趨嚴(yán)重。學(xué)校里當(dāng)然可以存在學(xué)派，但作為國(guó)家級(jí)的美術(shù)院校，不能只有一個(gè)學(xué)派，而必須有多種學(xué)派，才能適應(yīng)學(xué)生的多種選擇，才有利于學(xué)生全面的、個(gè)性化的發(fā)展。派系一統(tǒng)的學(xué)校，本質(zhì)上是一種歷史的倒退。在這種境況下，中國(guó)畫(huà)教學(xué)乃至學(xué)校的生命活力只能靠學(xué)生（及青年教師）的學(xué)術(shù)“反叛”來(lái)維持。這難道是正常的嗎？
 
（10）對(duì)臨摹的批判否定，在20世紀(jì)始終沒(méi)有停止過(guò)。從康有為《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目序》批評(píng)文人畫(huà)家的繼承者“只有涂墨妄偷古人粉本，謬寫(xiě)枯淡之山水及不類(lèi)之人物花鳥(niǎo)”始，到陳獨(dú)秀《美術(shù)革命》提出“若想把中國(guó)畫(huà)改良，首先要革王畫(huà)的命”（因?yàn)橥跏戎粫?huì)“臨、摹、仿、撫”），到徐悲鴻《中國(guó)畫(huà)改良論》說(shuō)“學(xué)畫(huà)者，宜棄抄襲古人之惡法”并對(duì)董其昌、四王、芥子園畫(huà)譜大加撻伐（《參見(jiàn)《徐悲鴻美術(shù)文集》，徐伯陽(yáng)、金山編，臺(tái)灣藝術(shù)家出版社，1992年。）直到50年代王遜在《對(duì)目前國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的幾點(diǎn)意見(jiàn)》中把西洋繪畫(huà)中的“科學(xué)的寫(xiě)實(shí)技術(shù)”，稱(chēng)作“活的方法”，而把傳統(tǒng)繪畫(huà)的技法稱(chēng)為“只能用以描寫(xiě)固定的對(duì)象和表達(dá)固定的感情”的“死的方法”。50-70年代，臨摹進(jìn)一步成了“復(fù)古主義”者的同伴，成了“寫(xiě)生、”、“深入生活”“創(chuàng)造”的對(duì)立面，與“落后”、“不革新”“不革命”發(fā)生了分不清的關(guān)系。從那個(gè)年代過(guò)來(lái)的美術(shù)家，對(duì)這一點(diǎn)應(yīng)當(dāng)記憶猶新。
 
（11）1961年12月，他在浙美國(guó)畫(huà)系談創(chuàng)作時(shí)說(shuō)過(guò)：“中國(guó)畫(huà)要接受民族遺產(chǎn)，然后加以發(fā)展。學(xué)習(xí)研究中國(guó)畫(huà)，第一步應(yīng)該臨摹，深入進(jìn)去了，再結(jié)合寫(xiě)生，發(fā)展創(chuàng)新。”（《潘天壽談藝錄》第93-194頁(yè)。潘公愷編，臺(tái)灣中華文物學(xué)會(huì)出版，1997年。臺(tái)北。）在當(dāng)時(shí)，這一認(rèn)識(shí)不曾變成先臨摹、后寫(xiě)生的教學(xué)體制與大綱。
 
（12）徐悲鴻學(xué)派培養(yǎng)的學(xué)生因?yàn)槭冀K強(qiáng)調(diào)素描基礎(chǔ)和造型的肖似，他們作品的“寫(xiě)生狀態(tài)”更嚴(yán)重；筆墨表現(xiàn)更薄弱；至新時(shí)期，他們中的一部分人向筆墨靠攏，如周思聰?shù)龋涣硪徊糠直３衷瓲睿嗟娜讼胱兌儾贿^(guò)來(lái)，力圖進(jìn)入筆墨而進(jìn)不去。新浙派人物畫(huà)也是以素描為造型基礎(chǔ)的，但由于他們強(qiáng)調(diào)了向山水花鳥(niǎo)畫(huà)借鑒，相對(duì)重視筆墨，取得了寫(xiě)實(shí)造型與筆墨表現(xiàn)的某種統(tǒng)一。但其造型方式與筆墨間的矛盾并沒(méi)有完全解決，以至形成一定模式，難以突破。這在方增先的作品尤其是新時(shí)期的作品中，看得尤其清楚。
 
（13）如龔賢之《柴丈畫(huà)說(shuō)》乃出自其《半千課徒畫(huà)稿》之上集，故后人名之曰“半千課徒畫(huà)說(shuō)”（見(jiàn)俞劍華編《畫(huà)論類(lèi)編》）；笪重光著《畫(huà)筌》之始因，是“維揚(yáng)有富家子弟請(qǐng)就業(yè)，日示數(shù)語(yǔ)，積而成編。”（轉(zhuǎn)引自湯貽芬《畫(huà)筌析覽》自序），笪氏《自序》則說(shuō)此著之付梓，是“以為初學(xué)者鉛槧之助（《畫(huà)筌》自序）；總之，是與傳授畫(huà)學(xué)相關(guān)的。其他重要畫(huà)論著作，如沈宗騫《芥舟學(xué)畫(huà)編》、方薰《山靜居畫(huà)論》、鄭績(jī)《夢(mèng)幻居畫(huà)學(xué)簡(jiǎn)明》，乃至近代金城《畫(huà)學(xué)講義》等，都與傳授畫(huà)學(xué)畫(huà)法分不開(kāi)。
 
本文原載于《美術(shù)研究》1998年第3期總第91期