中國美術“現代性”詞語出現于20世紀80年代。其時，伴隨著西方現代主義藝術理念涌進國門，一些批評家開始借用“現代”這個概念來反叛偽現實美術。而一些學者更將“現代”推演為一種比“現代主義”更加寬泛的“現代性”概念，用以描述20世紀引進西方美術而對傳統文人畫進行改良和變革所生發的美術現象。所謂“現代轉型”就是指這種變革的形態逐漸疏離傳統形態形成的整體性轉換。這個名詞在今天已成為中國美術界的高頻熱詞，其內涵既包括對中國畫在五六十年代進行現實性改造的描述，也指稱八九十年代中國畫的形式構成與水墨實驗，甚至把引進中國而獲得普遍推廣的油畫、水彩、版畫、雕塑等也作為中國美術“現代性”的重要組成。“現代性”早已從一個名詞演化為一種理論概念，但學界至今并未對其內涵與外延形成明確的認知。
 
      實際上，美術界所使用的“現代性”概念更深刻地指向了什么是中國美術的現代性，中國美術的現代性演進是否具有自己的命題與特征這個理論核心。因為這一概念鮮明地區別于中國古代美術的“傳統性”，并力圖涵蓋從五四新文化運動以來引借西方寫實主義藝術來改良或改造傳統文人畫到80年代引進西方現當代藝術所再度形成的觀念更新運動。這無疑是一個力求從宏觀來提煉20世紀以來中國美術所發生的種種藝術思想變革與藝術創作實踐的理論建構。顯然，純粹借用西方的現實主義、現代主義、后現代主義的理論都只能對其局部描述，而難以形成支撐這百年中國美術演進的現代理論邏輯。譬如，西方現代主義藝術是拋棄藝術的再現性，建立藝術語言自立至尚的藝術。如果以此衡量，晚明董其昌倡導“筆精墨妙”的文人畫就暗合這種藝術理念，中外也不乏學者持此論斷，認為這才是世界現代主義藝術的起點。但問題是，中國畫在20世紀的“現代性”更多地體現在對現實主義理論自覺與不自覺的接受上。這種自覺接受也更多地呈現在通過對油畫、版畫、水彩與雕塑等這些外來藝術所開展的現實與歷史題材創作，以審美地再現新中國誕生及社會變革給勞動人民生活及精神面貌帶來的歷史變遷，而且，這些作品在這一現實主義運動中更深刻地體現了民族文化對其進行的本土化再創造。因而，現實主義藝術理論是中國式現代美術的理論基石，這便極大地區別了西方以現代主義為主導的現代美術理論。
 
      不僅如此，中國現代美術對西方古典寫實油畫的再度激活，或許也是西方藝術學界所始料未及的。圖像學作為一種藝術史學的研究方法，提供了一種嶄新的藝術闡釋路徑；但圖像理論作為一種視覺文化研究方法，也造成了對再現性繪畫與廣義再現性視覺圖像之間的概念混淆。把再現性的繪畫藝術等同于再現性的照片等機械圖像，也在理論上徹底毀滅了西方再現性的美術。但中國寫實油畫卻熱潮迭起，以史詩的視覺再現凝固民族復興的審美理想。這種藝術現象除了表明不同文明的藝術交流能夠為原生藝術帶來新的生長點之外，還深刻地揭示了再現性繪畫與人類近代以來出現的機械或電子圖像并非是一種視覺形態的形象再現問題。中國現代美術敢于并善于的“拿來”，并不只是簡單地復制某種藝術類型，而是深刻地彌補了西方當代藝術理論某些邏輯缺撼，并積極繼承中外一切優秀藝術傳統開展了創新性的本土化與當代性創造。
 
      中國美術“現代性”固然可以用西方話語體系的“沖擊與回應”模型來推演，但這些話語都擺脫不了中國現代美術作為“他者”的陪襯角色。而中國式現代美術理論之所以成立，就在于這種“現代性”變革的主體是步入現代文明的中國社會自身的一種審美的現代性需求。它既要實現審美教育的平等，也要享有審美創造的平等。從“為工農兵服務”到“以人民為中心”，從年、連、宣、漫的大眾美術到描繪和表現這個社會的普遍民眾、日常生活，都揭示了中國的大眾美術完全不同于西方商業文化的波普藝術。毫無疑問，中國式現代美術理論筑基于審美地形塑中國現代社會精神這個主體上，它固然在外觀上表現為被“沖擊”而“回應”，但核心則是自主的“美術救國”愿景而形成的借它山之石的策略。它既體現了現代性視覺、現代人文思想在中國傳統繪畫中的自覺演變，如“中國畫改良論”“思想變了，筆墨就不得不變”等自我變革的理論，也體現了對中華優秀傳統藝術的重新審視與再度回歸，如“文人畫之價值”“拉開中西距離”等堅守中國文化藝術的信念。只要我們承認中國美術的現代性演進是從中國文化這片土壤里長出的幼苗，并在中國現代化社會建設中結出的果實，那一定不會否認中國美術現代性實踐的主體意識與獨特風貌，而如何建構中國式現代美術理論正是我們應當肩負的學術使命。

（作者系中國美協美術理論委員會主任）