近代以來(lái)，中國(guó)畫不斷經(jīng)受著西方現(xiàn)代文明的沖擊、不斷遭遇著文化藝術(shù)領(lǐng)域某些思想激進(jìn)者的批判和質(zhì)疑，諸如“中國(guó)畫將死”、“中國(guó)畫已死”之類的言論始終纏繞著中國(guó)畫。盡管如此，脫離了傳統(tǒng)社會(huì)文化語(yǔ)境的中國(guó)畫非但沒(méi)有走上“窮途末路”，反而經(jīng)過(guò)不斷調(diào)整最終適應(yīng)了新的社會(huì)文化語(yǔ)境，并在一定程度上完成了現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。時(shí)至今日，為了滿足大眾對(duì)于文化藝術(shù)的渴求，在社會(huì)經(jīng)濟(jì)和現(xiàn)代展覽體制的推動(dòng)下，當(dāng)代中國(guó)畫呈現(xiàn)出一種驕人的繁盛局面：創(chuàng)作、研究、展覽、出版、教學(xué)、拍賣等齊頭并進(jìn)、多點(diǎn)開花，成果豐碩。

但也不可否認(rèn)，目前的中國(guó)畫創(chuàng)作并不盡如人意。尤其是我們將當(dāng)下的中國(guó)畫創(chuàng)作與畫史上的經(jīng)典作品進(jìn)行比照時(shí)，會(huì)感受到一種明顯的差距——中國(guó)畫看似繁榮昌盛背景之下的部分作品卻顯得蒼白與單薄。緣何如此，當(dāng)代中國(guó)畫究竟缺什么？——詩(shī)意，是我給出的答案。筆者以為，詩(shī)意的缺失，是當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作面臨的最大癥候。何謂詩(shī)意？宗白華在《中國(guó)詩(shī)畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》一文中說(shuō)道：“中國(guó)人撫愛(ài)萬(wàn)物，與萬(wàn)物同其節(jié)奏：靜而與陰同德，動(dòng)而與陽(yáng)同波（莊子語(yǔ)）。我們宇宙既是一陰一陽(yáng)、一虛一實(shí)的生命節(jié)奏，所以它根本上是虛靈的時(shí)空合一體，是流蕩著的生動(dòng)氣韻。哲人、詩(shī)人、畫家，對(duì)于這世界是‘體盡無(wú)窮而游無(wú)朕’（莊子語(yǔ)）。‘體盡無(wú)窮’是已經(jīng)證入生命的無(wú)窮節(jié)奏，畫面上表出一片無(wú)盡的律動(dòng)，如空中的樂(lè)奏。”這里所說(shuō)的“氣韻”、“律動(dòng)”，基本上可以等同于我們所理解的詩(shī)意，而“體盡無(wú)窮”、在有限中見(jiàn)出無(wú)限，則是“詩(shī)意”之所以成為“詩(shī)意”的關(guān)鍵。

王詵《漁村小雪圖卷》絹本設(shè)色 縱44.4厘米 橫219.7厘米 北京故宮博物院藏（局部）

詩(shī)意：中國(guó)畫藝術(shù)的靈魂

詩(shī)情、畫意兼?zhèn)洌侵袊?guó)畫藝術(shù)最廣為人知與普遍認(rèn)同的基本特征。也就是說(shuō)，我們欣賞一件優(yōu)秀的中國(guó)畫作品，無(wú)論是歷史上的還是當(dāng)下的，得到的不僅僅是視覺(jué)層面上關(guān)于“畫意”的美感，還有難以言說(shuō)的、回味雋永的詩(shī)意之美。可以說(shuō)，有無(wú)詩(shī)意，關(guān)乎中國(guó)畫的根本品質(zhì)。

在中國(guó)藝術(shù)史視域內(nèi)論及詩(shī)畫關(guān)系，不能不提到文人畫的鼻祖——唐代詩(shī)人王維。有論者認(rèn)為，詩(shī)情、畫意兼?zhèn)洌粌H是王維詩(shī)歌的特色還是其繪畫的特色。如蘇軾在《東坡題跋·書摩詰〈藍(lán)田煙雨圖〉》中就有“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”的論斷。研究者認(rèn)為是王維將詩(shī)意引入繪畫創(chuàng)作，才在真正意義上促成了文人畫或者水墨畫的產(chǎn)生。高居翰即在其著作中寫道：“詩(shī)意畫在中國(guó)剛出現(xiàn)時(shí)，更多是被辨識(shí)和體驗(yàn)出來(lái)的，而不是被有意創(chuàng)造出來(lái)的。詩(shī)與畫可以相互轉(zhuǎn)換的觀念出現(xiàn)在11世紀(jì)著名的北宋文人中間，特別是蘇軾（東坡）的圈子，并被追溯到唐代，那時(shí)的詩(shī)人由杜甫領(lǐng)銜，畫家由王維居首。”很顯然，高居翰認(rèn)為文人創(chuàng)作富有詩(shī)意之美的水墨畫是始于王維，而北宋的蘇軾則從事了“辨識(shí)”的工作。由此開始，在繪畫創(chuàng)作中不斷融入詩(shī)意、在繪畫品評(píng)中不斷體味詩(shī)情，便成了中國(guó)畫自身所帶有的根本屬性。追求詩(shī)意，無(wú)疑成為中國(guó)畫藝術(shù)的靈魂。

在此我們需要先討論這樣兩個(gè)問(wèn)題：其一，作為兩種各自獨(dú)立的藝術(shù)形式，為什么中國(guó)的詩(shī)與畫能夠結(jié)合成為一種新的藝術(shù)形式，其結(jié)合的基礎(chǔ)是什么？其二，這種結(jié)合給中國(guó)畫帶來(lái)了什么、意味著什么？

之所以提出第一個(gè)問(wèn)題，是因?yàn)槲覀冎涝?shī)與畫的結(jié)合并不是偶然的。考察西方藝術(shù)史可知，西方的繪畫與詩(shī)歌并沒(méi)有做到有機(jī)結(jié)合，更談不上一種藝術(shù)形式的介入所帶來(lái)的另一種藝術(shù)形式的再生。也就是說(shuō)，中國(guó)的詩(shī)與畫跟西方的詩(shī)與畫在本質(zhì)上是由完全不同的文化“基因”組成的，這種“基因”便是中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫結(jié)合的前提。沿著這一思路追問(wèn)，可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)的詩(shī)與畫在起源上就是相通相融的，而不是王維或者其他人通過(guò)外在的努力才將兩者嫁接在一起的，更不是在畫面上題寫詩(shī)句或者以視覺(jué)的方式呈現(xiàn)某一首詩(shī)歌的意象。具體而言，就是在中國(guó)文化中有一種作為根本規(guī)定性的“天人合一”的思維方式與價(jià)值觀念。實(shí)際上，中國(guó)傳統(tǒng)文藝?yán)碚撝?ldquo;情”、“意”等概念，體現(xiàn)的就是“天人合一”、物我兩忘的狀態(tài)與境界，而不是主、客二元論意義上的主體對(duì)于客體的情或意。詩(shī)與畫的結(jié)合，在中國(guó)文化語(yǔ)境中乃是“同質(zhì)”之合、而非“異質(zhì)”之合，因而兩者才能水乳交融、化合為一。反觀西方的詩(shī)與畫，因?yàn)楦灿谂腥环置鞯闹鳌⒖腕w相分的二元論，各有各的表達(dá)需求、各有各的形式法則、各有各的演進(jìn)邏輯，既沒(méi)有結(jié)合的意愿，也缺乏結(jié)合的可能與嘗試，所以從中雖然可以看出相近的思想觀念、形式結(jié)構(gòu)，卻很難品味到詩(shī)意。

詩(shī)與畫的結(jié)合、詩(shī)意的融入，對(duì)于中國(guó)畫創(chuàng)作的重要性是不言而喻的。其中尤為重要的一點(diǎn)是，詩(shī)歌的介入使得中國(guó)畫迅速脫離了實(shí)用性和匠人制作的層面而進(jìn)入藝與道的層面，最大程度上改變了繪畫在文化系統(tǒng)中的地位與價(jià)值。需要說(shuō)明的是，詩(shī)歌介入中國(guó)畫創(chuàng)作并不是帶來(lái)了什么，而是喚醒了中國(guó)畫藝術(shù)故有的天人之境、載道功能。從王維開始，因?yàn)?ldquo;詩(shī)意”，中國(guó)畫負(fù)載起中國(guó)人對(duì)于生命價(jià)值的追問(wèn)與幽思，成為中國(guó)人表達(dá)生命精神、寄托生命關(guān)懷的重要方式。簡(jiǎn)言之，如果沒(méi)有詩(shī)意，中國(guó)畫或許很難走出用于裝飾生活、記錄事件的泥沼。

齊白石《為王瓚緒作山水十二屏》之《飛鳥暮歸》137.8cm×62cm 重慶三峽博物館藏

詩(shī)意失落：當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作的困境

在當(dāng)下的中國(guó)畫創(chuàng)作中，我們已經(jīng)很難尋覓詩(shī)意的影子。或者說(shuō)，詩(shī)意已經(jīng)從原有的中國(guó)畫藝術(shù)中抽身而出，不知所蹤。如果說(shuō)詩(shī)意曾經(jīng)讓中國(guó)畫確立了自身的高貴品質(zhì)，那么現(xiàn)在的中國(guó)畫創(chuàng)作則因?yàn)樵?shī)意的缺席而日顯平庸，日漸喪失其形而上的、高貴的、超越的品質(zhì)。

當(dāng)今時(shí)代，從整體上把握中國(guó)畫并不是特別困難的事，因?yàn)槊繒r(shí)每刻都有不斷涌現(xiàn)的新展覽、出版物，再加上日益發(fā)達(dá)的高科技傳媒手段，使得我們有條件多維度、多視角予以觀照中國(guó)畫的發(fā)展。在此觀照的視野中，我們可以發(fā)現(xiàn)如下幾種值得注意的現(xiàn)象。首先，相對(duì)于寫意畫而言，工筆畫極為強(qiáng)勢(shì)地成為當(dāng)下中國(guó)畫創(chuàng)作的主流，無(wú)論是在展覽會(huì)還是拍賣場(chǎng)上，寫意畫都難以與工筆畫相爭(zhēng)鋒。而反觀中國(guó)繪畫史，可以說(shuō)寫意畫才是真正的主流。其次，當(dāng)下中國(guó)畫的創(chuàng)作者，從創(chuàng)作的初衷上就越來(lái)越強(qiáng)調(diào)視覺(jué)效果的極力呈現(xiàn)、繪制技巧的繁復(fù)精良、創(chuàng)作材料和題材的別具一格，而對(duì)于藝術(shù)風(fēng)格與審美境界卻有意無(wú)意地忽略了。無(wú)論是工筆還是寫意，均是如此。不得不說(shuō)，當(dāng)下中國(guó)畫的創(chuàng)作在形而下的技術(shù)層面上用力頗多，這就有悖于傳統(tǒng)中國(guó)畫的詩(shī)情畫意。再其次，與傳統(tǒng)中國(guó)畫相比，當(dāng)下中國(guó)畫更多的是有目的、有預(yù)想的“創(chuàng)作”，而不是無(wú)意為之的情感的自然流露。中國(guó)繪畫史上絕大多數(shù)杰作其實(shí)并不是有意“創(chuàng)作”的產(chǎn)物，無(wú)論是徐渭、八大山人還是齊白石，他們的精品力作基本上都是無(wú)意為之的。最后，綜合以上幾點(diǎn)我們可以得出這樣的判斷：當(dāng)下的中國(guó)畫創(chuàng)作喪失了故有的寫意性或者寫意精神。所謂寫意，并不是指逸筆草草、不求形似的繪畫形式，而是一種中國(guó)畫的創(chuàng)作方法與觀念。究其本質(zhì)，則是畫家對(duì)天人、物我之間本源共通的生命狀態(tài)的感悟與表達(dá)。顯而易見(jiàn)，寫意恰恰是中國(guó)畫詩(shī)意存在與顯現(xiàn)的基本條件。寫意性或者寫意精神的虧欠，帶來(lái)的必然是詩(shī)意的缺席與失落。何以會(huì)如此呢？

指責(zé)與品評(píng)當(dāng)下中國(guó)畫詩(shī)意的缺失是容易的，但困難的是應(yīng)該如何解釋這一現(xiàn)象？如何解答其中的原因？筆者嘗試從兩個(gè)方面回答。從外在的方面來(lái)看，近代以來(lái)尤其是進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)畫在新的社會(huì)文化語(yǔ)境中被賦予了新的使命，其存在和發(fā)展始終是與國(guó)家和民族的命運(yùn)聯(lián)系在一起的，它一度成為啟蒙或者救亡的“工具”。而詩(shī)意的流露，讓位于更加理性、更具目的性的家國(guó)情懷、革命精神的傳遞。由此，詩(shī)意的失落對(duì)于20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)畫而言是必然的，這也正是當(dāng)下中國(guó)畫詩(shī)意失落的直接原因。從內(nèi)在的方面來(lái)看，近代以來(lái)社會(huì)文化的巨大變化，帶來(lái)了中國(guó)畫創(chuàng)作者主體身份的轉(zhuǎn)換，他們從傳統(tǒng)意義上的文人轉(zhuǎn)變成為現(xiàn)代意義上的知識(shí)分子，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)懷遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了他們對(duì)于玄虛、渺遠(yuǎn)境界的關(guān)注。甚至可以說(shuō)，對(duì)于“道”的渾淪整一正是他們所極力反對(duì)的。經(jīng)過(guò)現(xiàn)代文明啟蒙的創(chuàng)作者，已經(jīng)習(xí)慣用主、客體二分的視角審視一切，傳統(tǒng)文人心之所系的詩(shī)意早已被他們放逐了。

當(dāng)然，中國(guó)畫中的詩(shī)意體現(xiàn)同樣離不開特定的表現(xiàn)手法和形式。事實(shí)上，為了更大程度地體現(xiàn)形而上的詩(shī)意，宋元以來(lái)的文人水墨畫經(jīng)歷過(guò)數(shù)代大家的演繹，形成了一些必不可少的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與規(guī)范。高居翰在《詩(shī)之旅：中國(guó)與日本的詩(shī)意繪畫》一書中就有這樣的認(rèn)識(shí)：“在我的定義中，最好的詩(shī)意畫并不取決于藝術(shù)家本人的抒情程度——盡管我們也應(yīng)考慮這一點(diǎn)，只要它不與文人士大夫身份扯上關(guān)系——而是依賴于完全掌握了某種再現(xiàn)的技巧，以看似輕松的方式，來(lái)表現(xiàn)空間、氣氛、光亮以及物象表面的細(xì)微和轉(zhuǎn)瞬即逝的效果。這些自我克制的畫家掌握了這套本領(lǐng)，就不必用力去強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)的效果，他們減少了對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫，柔化和簡(jiǎn)化了形式，以看似簡(jiǎn)單的形象在觀眾心中喚起深情的共鳴。”我們并不陌生的是，近代以來(lái)在吸收借鑒西方繪畫理念和技法來(lái)改造中國(guó)畫的過(guò)程中，寫實(shí)再現(xiàn)、對(duì)景寫生等創(chuàng)作方法已經(jīng)深深融入了中國(guó)畫的血液，傳統(tǒng)文人畫家創(chuàng)造并遵循的那些規(guī)則已經(jīng)所剩無(wú)幾，因此能夠“在觀眾心中喚起深情的共鳴”的詩(shī)意也隨之失落。

無(wú)論是從外在還是內(nèi)在的方面來(lái)看，都可以確證當(dāng)下的中國(guó)畫創(chuàng)作已經(jīng)背離了傳統(tǒng)中國(guó)畫的精神，有些畫家其實(shí)是用中國(guó)畫的工具材料實(shí)踐著西方繪畫的審美取向與創(chuàng)作理念。如此，詩(shī)意便無(wú)從尋覓。

齊白石《為王瓚緒作山水十二屏》之《清風(fēng)萬(wàn)里》137.8cm×62cm 重慶三峽博物館藏

召喚詩(shī)意：未來(lái)中國(guó)畫發(fā)展的出路

如果說(shuō)詩(shī)意是中國(guó)畫藝術(shù)的靈魂，那么失落了詩(shī)意的當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作也就失去了靈魂，空余皮相。至此，我們可以順理成章地呼吁——喚回詩(shī)意，進(jìn)一步為中國(guó)畫注入靈魂，或許是拯救當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作的出路。

詩(shī)意的喚回，對(duì)當(dāng)下中國(guó)畫的創(chuàng)作是很有必要的。事實(shí)上，這在一定程度上是當(dāng)下社會(huì)對(duì)中國(guó)畫的新期待，也就是說(shuō)，當(dāng)代需要有詩(shī)意的中國(guó)畫。我們對(duì)詩(shī)意中國(guó)畫的期許，大致有這么幾個(gè)方面的需要：其一，是全面復(fù)興中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的需要。為了實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興，就有必要復(fù)興優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，而作為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一個(gè)組成部分，中國(guó)畫也理應(yīng)承擔(dān)起這一艱巨任務(wù)。正如前文所述，詩(shī)意是中國(guó)畫的靈魂，復(fù)興中國(guó)畫其實(shí)就是復(fù)興中國(guó)畫的詩(shī)意。毋庸諱言，盡管我們不否認(rèn)20世紀(jì)以來(lái)失落了詩(shī)意的中國(guó)畫也有它的社會(huì)、文化功能，但是在當(dāng)下的社會(huì)情境中并不完全合理。其二，是社會(huì)大眾的審美需要。伴隨著大眾審美能力的不斷提高，僅僅注重形式美、視覺(jué)美的中國(guó)畫，已經(jīng)不能滿足人們的生活需求，大眾更加期待能從中國(guó)畫作品中獲得心靈的慰藉與精神的寄托。如今那些變幻莫測(cè)的科技文明、物質(zhì)文明，早已讓他們疲憊不堪，超然的詩(shī)意對(duì)他們來(lái)說(shuō)是切實(shí)所需。其三，是當(dāng)下中國(guó)畫創(chuàng)作者突破瓶頸、走出困境的需要。事實(shí)證明，無(wú)論是延續(xù)明清以來(lái)的筆墨程式，還是借鑒西方繪畫的思想觀念，都不能改變當(dāng)下中國(guó)畫創(chuàng)作效仿“他者”的窘境。回歸傳統(tǒng)，推陳出新，才是讓當(dāng)代中國(guó)畫走出困境的有效途徑。而回歸有“詩(shī)意”的中國(guó)畫傳統(tǒng)，則更是不可或缺的關(guān)鍵一步。

林風(fēng)眠《捧白蓮紅衣仕女》 68x65cm 中華藝術(shù)宮藏

既然詩(shī)意的喚回對(duì)于當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作是很有必要的，那么下一步我們需要思考詩(shī)意的召喚是否可能。這里有兩個(gè)理由值得關(guān)注：其一，隨著氣候、環(huán)境與生態(tài)等諸多全球性難題的不斷逼迫，對(duì)于現(xiàn)代文明的反思與批判已經(jīng)成為世界文明的主流趨勢(shì)，那些曾經(jīng)被強(qiáng)勢(shì)的西方現(xiàn)代文明所唾棄的“落后”文明也因之而獲取了某種話語(yǔ)權(quán)。事實(shí)不斷證明，這些所謂“落后”的文明將不斷給生存危機(jī)中的人類帶來(lái)福祉。追求“天人合一”的中華文明，追求詩(shī)意的中國(guó)畫藝術(shù)，因此被寄寓了期望。其二，盡管近代以來(lái)詩(shī)意的中國(guó)畫長(zhǎng)久地處于被批判、被改造的境地，但是詩(shī)意中國(guó)畫的創(chuàng)作并沒(méi)有因此而中斷，相反卻始終以潛流的形式存在著。比如民國(guó)時(shí)期的京津畫派、20世紀(jì)80年代的“新文人畫”等，始終保持著傳統(tǒng)中國(guó)畫的題材內(nèi)容、筆墨語(yǔ)言、構(gòu)圖形式以及審美趣味，進(jìn)而呵護(hù)著中國(guó)畫的詩(shī)意。這些潛流的存在，事實(shí)上也證明了詩(shī)意的喚回對(duì)于當(dāng)下中國(guó)畫創(chuàng)作是可能的，而且潛流也可能再次成為主流。正如宗白華所言：“中國(guó)社會(huì)主義的建設(shè)，使我國(guó)的山河大地改變了容貌，我們更加感到‘江山如此多嬌’。革命領(lǐng)袖贊美了這新的手創(chuàng)的江山，傅抱石、關(guān)山月又把這詩(shī)句畫了出來(lái)，這就是我們新的山水詩(shī)畫的代表作。”這就意味著，詩(shī)意的中國(guó)畫不僅在20世紀(jì)的中國(guó)畫壇作為潛流依然存在，而且還出現(xiàn)了創(chuàng)造性的發(fā)展，傅抱石、關(guān)山月等人創(chuàng)作的詩(shī)意畫便足以證明。只不過(guò)，文人超然離塵的詩(shī)情被置換成了畫家豪邁浪漫的畫意，中國(guó)畫的詩(shī)意主旨其實(shí)并沒(méi)有改變。

傅抱石《待細(xì)把江山圖畫》100×111.5cm 1961年 中國(guó)美術(shù)館藏

1964年，徐復(fù)觀在東海大學(xué)建校十周年紀(jì)念的學(xué)術(shù)演講中，曾論及中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫的融合問(wèn)題，其中有兩句話很值得重視。其一，“畫與詩(shī)的融合，即人與自然的融合。所以在中國(guó)藝術(shù)家的精神中，不僅沒(méi)有自然對(duì)人的壓迫感，并且自然對(duì)人生發(fā)生一種精神解放、安息的作用”。這句話說(shuō)明了中國(guó)畫詩(shī)意的形而上價(jià)值，也為前文所論述的詩(shī)畫關(guān)系提供了佐證。其二，“但入畫的詩(shī)，我認(rèn)為應(yīng)以出之于畫家本人者為上，因?yàn)檫@才真是從畫的精神中流出的”。這實(shí)際上為處于困境中的中國(guó)畫指明了方向，更一針見(jiàn)血地指出了在中國(guó)畫創(chuàng)作中詩(shī)、畫結(jié)合的關(guān)鍵在于“精神”，而不是表層意義上以詩(shī)為題、題詩(shī)于畫。

關(guān)山月《長(zhǎng)征第一山》50.8×72cm 1962年 中國(guó)美術(shù)館藏

詩(shī)意擔(dān)當(dāng)：當(dāng)代中國(guó)畫家的使命

賦予當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作以詩(shī)意性并非易事，甚至困難重重。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文藝。確切地說(shuō)，任何一個(gè)時(shí)代的文藝創(chuàng)作、審美追求都不是孤立存在的，必然是與其所處時(shí)代的文化語(yǔ)境、生活狀態(tài)有著深層次的關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)中國(guó)畫之所以崇尚詩(shī)畫結(jié)合、詩(shī)意境界，實(shí)際上是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)農(nóng)業(yè)文明社會(huì)、文化內(nèi)涵精神的形象詮釋。在這樣一種文明里，人與自然和諧相處，時(shí)間與空間、有限與無(wú)限、經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)等渾然一體，從而陶鑄了中國(guó)文化的詩(shī)意，賦予了中國(guó)畫詩(shī)意。近代以來(lái)，隨著中國(guó)社會(huì)文化的變動(dòng)，這種詩(shī)意的社會(huì)文化基礎(chǔ)和氛圍都不復(fù)存在了，這就成了當(dāng)下中國(guó)畫創(chuàng)作詩(shī)意追尋的最大障礙。也就是說(shuō)，當(dāng)下中國(guó)畫詩(shī)意的追尋，并不僅僅是中國(guó)畫這一個(gè)專業(yè)領(lǐng)域所需要面對(duì)的課題，而是整個(gè)社會(huì)各個(gè)階層、各個(gè)領(lǐng)域共同面對(duì)的問(wèn)題。追尋詩(shī)意，應(yīng)該是當(dāng)下中國(guó)社會(huì)文化中最不容忽視的重大課題之一。作為當(dāng)下中國(guó)畫的創(chuàng)作者，不僅要致力于解決如何在自己的創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)詩(shī)意的追尋與回歸，更重要的是還要承擔(dān)起如何促進(jìn)和實(shí)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)畫詩(shī)意追尋的人文使命。因此，當(dāng)下中國(guó)畫創(chuàng)作者首先要將自己的專業(yè)思考和實(shí)踐，與整個(gè)時(shí)代的社會(huì)文化建構(gòu)聯(lián)系起來(lái)，真正成為時(shí)代的參與者與建設(shè)者，而不能僅僅滿足于“畫家”這一稱謂。一言以蔽之，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)畫家來(lái)說(shuō)，其身份首先是有擔(dān)當(dāng)、有使命感的現(xiàn)代人文知識(shí)分子，其次才是畫家。

傅抱石《秋風(fēng)紅雨圖軸》紙本 水墨設(shè)色 縱98.4厘米 橫49.3厘米 北京故宮博物院藏

另外，不得不承認(rèn)，當(dāng)下對(duì)于繪畫的認(rèn)識(shí)和理解是在接受了現(xiàn)代繪畫觀念的基礎(chǔ)上完成的。在很多創(chuàng)作者看來(lái)，中國(guó)畫同其他藝術(shù)形式一樣，是用來(lái)表達(dá)創(chuàng)作者審美追求、思想情感的途徑和方式，這顯然與本源意義上的中國(guó)畫背道而馳。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文人畫家來(lái)說(shuō)，繪畫是與自己的生活、生命為一體的，既不是工具，也不是手段，其中蘊(yùn)含的詩(shī)意也不是我們一般理解中的情感。于是，悖論出現(xiàn)了，當(dāng)下的中國(guó)畫創(chuàng)作者是以“非中國(guó)畫”的理念與實(shí)踐，企圖創(chuàng)作真正意義上的中國(guó)畫作品。在此情況下，詩(shī)意根本就沒(méi)有存在的可能了，這也就成了當(dāng)下中國(guó)畫追尋詩(shī)意的又一個(gè)難以逾越的障礙。

當(dāng)代中國(guó)畫家必須扭轉(zhuǎn)對(duì)中國(guó)畫的錯(cuò)誤理解與認(rèn)知，要將中國(guó)畫作為傳統(tǒng)文人心目中的繪畫，而不是西方現(xiàn)代意義上的繪畫。做到這一點(diǎn)之后，還要盡可能地改變當(dāng)下社會(huì)對(duì)于中國(guó)畫的錯(cuò)誤理解。事實(shí)上這是不太容易做到的，對(duì)于中國(guó)畫的理解偏差源自現(xiàn)代思想文化的執(zhí)念，當(dāng)下中國(guó)畫的創(chuàng)作者最艱巨的人文使命，恰恰就在于盡自己最大的可能去打破這一“執(zhí)念”。進(jìn)而可以看出，詩(shī)意的追尋固然是當(dāng)下中國(guó)畫創(chuàng)作者須要時(shí)刻面對(duì)的問(wèn)題，但從根本上說(shuō)，當(dāng)下中國(guó)畫創(chuàng)作者的責(zé)任與使命更在中國(guó)畫之外。也就是說(shuō)，一方面，他們要為當(dāng)下社會(huì)和文化而不僅僅是中國(guó)畫追尋詩(shī)意；另一方面，還要在當(dāng)下社會(huì)文化的立場(chǎng)上清掃種種有礙于詩(shī)意存在的屏障。如果只是從畫家的立場(chǎng)出發(fā)，自然無(wú)法完成這一切；如果不完成這一使命，中國(guó)畫的詩(shī)意追尋就無(wú)法實(shí)現(xiàn)。這對(duì)當(dāng)代的中國(guó)畫創(chuàng)作者而言，可謂任重道遠(yuǎn)。

周韶華《黃河魂》80×93.5cm 1982年 中國(guó)美術(shù)館藏

承擔(dān)起對(duì)中國(guó)畫詩(shī)意追尋的使命，是當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作者的首要職責(zé)。第一，中國(guó)畫家要對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫和中國(guó)文化的思想與精神有正確而深入的認(rèn)識(shí)。只有這樣，才能接近中國(guó)畫和中國(guó)文化的“詩(shī)意”。第二，中國(guó)畫家要改變自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)與思維方式，拓寬視野以更好地甄選西方現(xiàn)代文化，主動(dòng)提高傳統(tǒng)思想文化修養(yǎng)。在筆墨辭章、學(xué)問(wèn)修養(yǎng)、品地境界方面，傳統(tǒng)繪畫大家有著不少出色的表率，當(dāng)代中國(guó)畫家要著力在這些方面實(shí)現(xiàn)自我提升。第三，中國(guó)畫家需要時(shí)刻關(guān)注當(dāng)下社會(huì)文化的發(fā)展，要將自己的專業(yè)、生活以及生命與之相連，要有延續(xù)社會(huì)文化的使命擔(dān)當(dāng)，要時(shí)刻牢記詩(shī)意的追尋不僅是當(dāng)下中國(guó)畫創(chuàng)作的需要，更是新時(shí)代社會(huì)文化發(fā)展的需要。

周韶華《天籟》紙本水墨設(shè)色 68cm×137cm  2013年

通過(guò)這些論述可以產(chǎn)生的共識(shí)是：詩(shī)意是中國(guó)畫的靈魂，但遺憾的是，當(dāng)下的中國(guó)畫因?yàn)榉N種內(nèi)在或者外在的原因而“失魂落魄”。因此，強(qiáng)調(diào)追尋中國(guó)畫詩(shī)意的必要性、可能性并付諸藝術(shù)實(shí)踐，是當(dāng)代中國(guó)畫家眼下最為迫切的任務(wù)。當(dāng)代中國(guó)畫的詩(shī)意覺(jué)醒與追尋，是與實(shí)現(xiàn)中華民族文化偉大復(fù)興的歷史進(jìn)程相一致的，我們只有從這樣的高度來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)畫藝術(shù)，才能理解中國(guó)畫詩(shī)意追尋的必要性與迫切感，才能最大限度地整合資源和力量實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫詩(shī)意的回歸。

（作者系首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授）