編者按：徐邦達先生是當代著名書畫鑒定家，有“徐半尺”之稱。其從小就對書畫產生了濃厚的興趣，先后拜蘇州畫家李醉石、畫家兼鑒賞家趙叔孺，以及滬上大畫家、大鑒賞家吳湖帆為師。在諸位名師指導下，徐邦達的畫技和鑒賞眼力日漸增長。1937年夏，上海博物館舉辦上海市文獻展覽，年僅二十六歲的徐邦達協助古書畫部分的征集、挑選和陳列工作，可見其在辨別古書畫方面已頗具眼力。1950年，徐邦達到國家文化部文物局專門負責古書畫的征集和鑒定工作，為國家征集到大量國寶級作品。1954年，調故宮參與繪畫館的籌建工作，為繪畫館匯集起三千多件書畫珍品。徐邦達博閱強識，過目不忘。文革中，在沒有任何資料可供參考的情況下，憑記憶完成了《古書畫鑒定概論》初稿。此書在張珩《怎樣鑒定書畫》基礎上進一步發揮并完善，增加了不少鑒定實例，并使前人比較孤立、零星、玄妙的鑒賞學得以系統化、條理化，上升到一定的科學理論高度。此外，徐邦達還出版了《古書畫偽訛考辨》、《歷代流傳書畫作品編年表》、《歷代書畫家傳記考辨》等書，發表了多篇論文，為我國的書畫鑒定和書畫史研究作出了巨大而重要的貢獻。茲遴選徐邦達先生撰寫的部分文章，以期對書畫鑒定和書畫史研究感興趣的讀者提供一些寶貴的經驗。
 

再談古書畫鑒別——款、印、題跋及其對古書畫的鑒定作用（下）

徐邦達

三、本人印章

    書畫上鈐印，起始已難詳考，唐代只見法書上有印，繪畫上則尚未見到過。宋代書畫用印的也還很少，直到元末、明初才漸漸多起、吳據、趙孟堅等人都有印；繪畫上則郭熙、文同、趙令穰、楊無咎、鄭思肖、趙孟堅等亦有印。元、明以來的書畫上極少不鈐印記的，但倪瓚中年以后的作品，所見都無印記，只在《陸繼善摹楔帖跋》（四十二歲作）和《設色水竹居圖》（四十三歲作）、《小山竹樹圖》上見過幾方。明·董其昌畫也有一些不鈐印記的，據說都是家藏的得意之作，這是個別特例。

宋 郭熙《窠石平遠圖》軸（局部），絹本，水墨，縱120.8厘米，橫167.7厘米，現藏北京故宮博物院

元 倪瓚《設色水竹居圖》軸（局部）， 現藏臺北故宮博物院

    法書鈐印大都鈐在書行之末，更有在首行前上下加鈐“起首”印章。尺牘書鈐印的較少，北宋人有鈐在日子上，以后有鈐在名字上的。明代有用白折子書，稱為“副啟”；前有“名刺”單帖，書者將名印鈐在“名刺”與“副啟”上中縫；現在“名刺”盡已不存，所以“副啟”上只剩左半，不見其全了。

    繪畫有款題的大都鈐在款題下，亦有用“起首”印的；手卷亦有另在圖前后加鈐印章，掛軸、冊頁則在左右下角加鈐“押角”印；無款的手卷鈐在圖前、圖末，掛軸或冊頁鈐在左右下角，也有鈐在上方空隙處的。

    書畫長卷須連接二紙以上的，作者往往在接紙中縫加鈐一印，名為騎縫印，也有些不鈐的。
 

四、收藏印鑒

 
    書畫上有收藏鑒賞家的印章，據唐·張彥遠《歷代名畫記》說始于東晉，但東晉的鑒藏印我們現在沒有見到過，所見只從唐代開始。

    歷代鑒藏印章可以分為兩類，一類屬于歷代皇室的收藏印，我們習慣稱呼為“御府”或“內府”印；一類屬于私人收藏印。前者唐代有“貞觀”印。五代南唐有“集賢院御書印”（用墨鈐）、“建業文房之印”、“內合同”印。宋代徽宗，見于卷上的有“御書”（葫蘆形）、雙龍圓形（法書上用）或方形（繪畫上用）印、“宣龢”（連珠）、“政和”、“宣和”、“政龢”（連珠）、“內府圖書之印”（大方，九疊文）等七璽，有時亦用“重和”、“大觀”等印，又偶用“宣和中秘”長圓印。南宋高宗有乾卦圓印（繪畫上專用）、“希世藏”、“紹興”（連珠，多種）、“睿思東閣”、“內府書印”、“內府圖書”、“機暇清賞”、“機暇清玩之印”等。金章宗有“秘府”（葫蘆形）、“明昌”（長方形）、“明昌寶玩”、“御府寶繪”、“內殿珍玩”、“群玉中秘”（長方形）、“明昌御覽”等七璽。元文宗有“天歷之寶”（大方印）、“天歷”、“奎章”、“都省圖書之印”、“奎章閣寶”等印。明洪武中有“典禮紀察司印”（大方印），是內監掌管藏物的印記。清代高宗弘歷的印記特別多，不能詳記，可參看《石渠寶笈續編》首冊凡例中的敘述。屬于私人收藏家印章的，唐代有“世南”（虞世南）、“褚氏”（褚遂良）（以上大都是摹刻）、“三藐毋馱”（梵文：太平公主）、“永存珍秘”（王涯）等印。南宋·賈似道有“魏國公”、“悅生”（葫蘆形）、“秋壑圖書”、曲腳“長”或釋“封”字等印。元魯國大長公主有“皇姊圖書”、“皇姊珍玩”等大方印。此外如郭天錫（佑之、北山)、趙孟頫（子昂、松雪齋）、喬簣成（仲山）、王芝（子慶）等人的印章，他們都是比較有眼光的鑒藏家。明、清時代，私人收藏鑒賞家是很多的，經常見到印章的有如朱棡（gāng，“晉府”、“敬德堂”）、沐璘（“黔寧王”）、華夏（“真賞齋”）、文徵明、文彭、文嘉父子（“停云館”）、項篤壽、項元汴兄弟（“天籟閣”）、耿昭忠、耿嘉祚父子（“琴書堂”），以及陳定、梁清標、孫承澤、曹溶、宋犖、高士奇、怡親王永祥、安岐、繆日藻、謝希曾、吳榮光、畢瀧、畢沅等等，他們的印章很多，不能一一例舉，但凡書畫上有他們印記的（不偽），大都比較優多于劣。

“宣和”七璽所在部位示意圖

    鑒藏印記所鈐部位也有一定的規律。手卷大都鈐在本幅前后下方角上，偶有鈐在上邊角上的。長卷接縫也往往有鑒藏家騎縫印。此外前引首、后贉紙以及綾、絹隔水等處也都可鈐印。掛軸、冊頁等也總鈐在本幅左、右下角或兼及上角、裱邊上的。各代內府鑒藏印所見有成套的，也大都有一定格式。特別固定的如宋徽宗的宣和七璽。金章宗明昌內府裝卷格式和鈐印亦如宣和，只隔水把黃絹易為花綾。宋高宗紹興內府乾卦圓印規定在繪畫手卷上鈐在本幅右上方，“希世藏”鈐在書畫本幅右下角，“紹興”鈐在書畫本幅左下邊，其它則無一定部位。明洪武“典禮紀察司印”，手卷中橫鈐在右下方邊緣，大都只見末行“司印”二字，偶見中間“紀察”之半，大約另外一半印文，是鈐在執掌簿子上的。清乾隆內府五璽也有一些規定。大致右上鈐“三希堂精鑒璽”、“宜子孫”二印，中上鈐“乾隆御覽之寶”（橢圓形），左方鈐“乾隆鑒賞”（圓形）、“石渠寶笈”二印，這是常見的規格。但有時或增或減，變化亦多，無法詳舉。一些私人收藏家的印鑒，也各有一些自己的習慣。如項元汴的藏印，所見在一件書畫上，鈐印有多至二百余方的，其中有一印重見多處，印色并不相同，可見不是一次鈐上去的，最少的一般也要在三、四方以上。又耿昭忠、耿嘉祚父子也有多到五、六方或以上的。以上這些規律如果我們熟悉了，對于鑒定工作很有用處。如宋“宣和”、金“明昌”內府七璽，如果離群（除因重裝時原綾、絹拆換失掉了些外）或不合其部位，項氏、耿氏只鈐一、二方的，這不是書畫本身有問題，就是這些藏印為偽的了。如唐摹王羲之《奉桔帖》上“宣和”諸印（按此帖瘦金書簽亦偽），傳稱王摹鍾繇《千字文》和宋摹閻立本《步輦圖》上“明昌”諸印，多半或完全是作偽后添的。

    關于書畫作者印章和收藏鑒賞家印章，在印文、印形、印質、印色方面，各個時代也有一些變化。印文，在書畫上所見到的，唐、宋、元人大都用小篆體，明代朱文印也還較多用小篆，但明、清人漸漸追復秦、漢之古，印文喜用古篆、繆篆。印形，一般是方形、長方形、圓形、橢園形、葫蘆形等，各代都有，宋、明時代偶有奇異形式如鐘鼎形等出現，到清代又不易見到了。印質，唐至元代，從其印文效果上看，其筆劃比較凝重、光滑、板木，大都是銅、牙、玉等堅硬的質料。元末明初以來，出現了浙江青田、福建壽山等石刻印章。因石質軟硬適中，能表現出種種刀法來，清代出現“皖派”、“浙派”等不同風格的印章，與石質印料的采用有些關系。其它印料如犀角、瑪瑙、水晶、木等一類，大約在明代以來才采用，但使用并不普遍。印質的不同，可以影響到印文筆劃的效果也起變化，由此可以幫助我們來識別以不同質的東西來翻刻的偽印了。印色，書畫中所見唐、五代大都用水（白芨水、蜜)印，鈐時印文有些走樣和不大清楚。油印大約始于宋初，后用艾絨作底（不知始于何時），從此即使是細筆劃小印，也可以印得很清楚而不走樣。北宋時水印、油印雜見，南宋油印漸多于水印，到元代水印幾乎絕跡，此后就廢棄不用。印色以大紅為主，兼有深紅或帶紫色、黃色的。又有墨色的，但極少。其它如黃、綠等色，亦偶有所見。古人在喪服中不用紅色，但唐、宋墨印未必定是如此。印色可見新、舊。舊色無火爆氣，新的則油光四射、朱色耀目，當然作偽者也可以用燒酒浸濕燃火滅去，而一些保存得較好的書畫，舊印幾乎可以如新印一樣，我們要掌握好這些具體情況，不能籠統地對待。

    一般的講，印章是比較刻板的東西，除了翻刻、后添外，似乎不會有其他花樣了，其實不然。首先真印在鈐印時，由于印泥的干濕不同（有時印泥本來干或濕，有時因天氣的冷、熱影響到印泥變干、變濕）；用力的輕重不同；墊底的軟硬、厚薄不同；鈐在紙、絹、綾上的不同；紙也有光、毛、粗、細的不同等等，都可使同一方印印出不同效果，如筆劃的粗細、斷續、清晰與否發生變化。還有一些印章用的年份太久，因其磨損也會出現前后不一致的地方，如印邊殘缺、朱文變粗、白文變細、或者全部模糊不清。有的人甚至還在原印上進行加工修理等。磨損的情況在石質印中屢見不鮮，即牙印，細朱文也會斷掉；銅印的印邊也會碰彎。以上種種情況，在書畫實物中我們會經常碰到。例如唐·懷素《食魚帖》上一些騎縫印，印在紙上的一半印色較濃，而印在綾上的一半則印色較淡。又如清·何紹基常用一方朱文“何紹基印”、一方白文“子貞”印，其中、晚期就大為變樣。遇到這樣的情況，我們就不能隨意地定其真偽了。有些作偽者在鈐用偽印時，故意震動一下印章，使其模糊難辨，我們也不能不察。

    印章可以翻刻、偽造，近世有用鋅板照相復制的，更接近于原跡。有一些狡獪的作偽者，更是憑空偽造一套某名家印章，使別人無法據以對比，給鑒定工作造成困難。但是只要我們細心體察，也不難識別其狡獪。翻刻的偽印，即使手段再高，其筆法部位總是與原印有差異，也顯得光滑、板滯，尤其是見刀法的石印。鋅板復制印雖部位可以準確無誤，但筆法易見軟熟。至于憑空偽造的印，只要我們對一個時代、一個作家的印章看多、看熟了，也容易辨其全偽。如常見作偽惲壽平的畫上，有一套偽印，與真印不同，就可據此為鑒。偽印的使用，除了偽造一些名人字畫之外，還有些無款的古書畫，添上偽印，就稱為某人之作；也有添上偽鑒藏印，推前此件的時代，或使人相信曾經某名家鑒定，定系真跡、名品等等。

    以印章來輔助鑒別書畫的真偽和斷代，其作用可與款字、題跋同樣重要。但是，運用時除了印章本身其真偽先要辨明之外，即使是真印章，也不能保證該件必為真跡，因為印章既可以為同時代人竊用（多半為其子、侄或學生），也可以留給后世。如《虛齋名畫續錄》著錄清·王武花卉冊后王芑孫題跋中說：王武的印章在他死后為其曾孫世紳、從曾孫世泳用在他們仿作的王武偽畫上，就是一個很好的例子。同時，以印章來斷代，只能斷前，不能斷后，如石質印章從元末明初出現以后，一直用到現在：牙印則千年來一直在用。印色（水印、油印）很長一段時間同時使用，元、明至今全用油印，更無法靠它來斷其時代了。

    更有一椿不易理解的事，曾在元、明中間的書畫鈐印中出現過。如元代錢選、鮮于樞、黃公望；明代沈周、文徵明、陳道復、陸治等人，他們有一些書畫作品在本身上都是真跡無疑，而其中一些看來似是同一方印的印文卻在部位上往往會略差一些，對不起來。最難解答的一個具體例子是：有一幅沈周畫的黑牛冊頁真跡（《臥游冊》之一），在款題下印了一方“啟南”朱文印記，又在左下角鈐上同文同樣大小的一印，篆法大致也差不多，就是筆劃部位上稍有參差（當然不是一印的重鈐），這就無法說哪是印真、哪是印偽，更不能從它的印文身上來幫助區別那幅畫的真偽了。現在只能推測為，當時有些人就有大同小異的印子若干方，同時鈐用。當然其中也可能有后添的偽印，但亦非全是后添的。根據各種不同情況，所以我們對那些問題不能摳得太死，必須區別對待，才不致反而混淆了書畫本身的是非真偽。

明 沈周《臥游圖》冊（十七開之一），紙本，設色，縱27.8厘米，橫37.3厘米/每開，現藏北京故宮博物院