唐畫無名款,宋畫開始署名,但多在樹邊石隙。題詩于繪畫的空白部分,始于少數宋代文人畫家。元明以來,題寫詩文者漸多,方薰在《山靜居畫論》中指出：“款題圖畫始自蘇、米,至元明而遂多,以題語位置畫境者,畫亦由題而妙。高情逸思,畫之不足,題以發之,后世乃為濫觴。”[1]沈灝《畫麈》論吳門畫家款題曰：“衡山翁行款清整,石田晚年題寫灑落,每侵畫位,翻多奇趣,白陽輩效之,一幅中有天然候款處,失之則傷局。”[2]

宋 李唐《萬壑松風圖》軸（局部），現藏臺北故宮博物院

    其后文人畫的款題不斷發展，逐漸形成一種新的格局：以畫為主，題以輔之，題之內容為詩文，題之表見為書法，詩、書、畫三位一體的文化形態得以確立。清初以后，三位一體的格局又向著詩、書、畫、印四位一體的格局自覺演進，揚州八怪諸家則以其多能兼擅把這一演進推向了成熟。八怪新穎的繪畫風格，各擅勝場，但比之于前代和同時代正統派繪畫，更凸顯了書法款題與印章的作用。他們的繪畫作品，實際上已變成詩、書、畫、印相結合的小型綜合藝術，雖不屬于開創，卻有劃時代的發展。

 
李鱓《荷花圖》軸，紙本水墨 縱136.5厘米，橫46.1厘米，現藏北京故宮博物院

    揚州八怪的款題，有兩個基礎，一是各家均擅詩歌。華嵒有《離垢集》、金農有《冬心集》、鄭燮有《板橋集》、李鱓有《浮漚館集》、李方膺有《梅花樓詩草》、黃慎有《蛟湖詩抄》、高鳳翰有《南阜山人詩集》、高翔有《西唐詩集》、汪士慎有《巢林集》、羅聘有《香葉草堂詩存》、邊壽民有《葦問老人題畫詩集》、李葂有《嘯村近體詩》、陳撰有《繡挾集》、《群玉山房集》。他們詩歌的內容有寬有狹，但無不感情真摯，饒于奇情異趣，個性鮮明，務去陳言，平易近人，通俗曉暢。
 
    另一個基礎是各家皆長書法。金農“夙有金石文字之癖”，書法源淵于漢魏六朝碑版，自創“漆書”，出入于隸楷之間，貌似拙勁而風致嫣然。鄭板橋亦融碑帖為一，以八分書與篆隸行楷相參，自創“亂石鋪街體”的“六分半書”，似欹反正，清勁頹放。黃慎楷學晉人，草法懷素，草書更形雄渾，節奏獨特。汪士慎與高翔均擅八分，頗受鄭谷口影響。高鳳翰始學二王，病痹后，以左手作章草，拙勁自然。其他如華嵒、李方膺、李葂、羅聘、陳撰、李鱓、邊壽民、楊法諸人，書法亦各有特色，自成一家。其中的金農、高翔、汪士慎、高鳳翰等亦精篆刻。
 
    正因為揚州八怪多能兼擅，自然也就能通過款題印章在詩、書、畫、印的結合上著力。這種結合，既表現為內容上的聯系與情境上的同一，也表現于藝術形式構成的相得益彰與默契無間。題畫詩文本屬文學作品，閑章中的精言妙語也略同于詩文，但經過各成一家的書法篆刻的書寫與鐫刻，便在視覺上先聲奪人，一旦觀者交相欣賞書法篆刻與繪畫，便必然因其風格的一致而在書法鐫刻內容的幫助下進入作者的精神世界，在想象與聯想中了解繪畫形象蘊含的不盡之意，由象內而象外，始于視覺而超越視覺。

 
鄭板橋《墨筆竹石圖》軸，紙本，墨筆，縱127.6厘米，橫57.5厘米，現藏北京故宮博物院

    揚州八怪的題畫詩，不僅多情境交融之美，亦足以表達作者的社會責任感、人生體驗與價值觀念。鄭板橋的《衙齋竹圖》，畫幾竿秋風秋雨中的修竹，并題“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情”。其關心民瘼的獨特命意，乃在墨竹與書法題詩的結合中彰顯。李復堂的《秋柳雄雞》，如果只畫覓食于秋柳籬菊之鄉的雄雞，而不題“涼葉飄蕭處士林，霜華不為早寒侵。畫雞欲畫雞兒叫，喚起人間為善心”。欣賞者也難于理會李鱓罷官后不得已賣畫為生之際，依然念念不忘在繪畫中表達人文關懷。至于金農畫梅、畫竹、畫馬、畫佛的題記，不但篇篇美文，并且注入了畫史的積淀。

 
鄭板橋《墨筆竹石圖》軸（局部）

    揚州八怪的閑章，內容廣泛，遠遠超過前代和清初，涉及了身世、際遇、抱負、感慨、師承、追求、境界等。如果鄭板橋不用“恨不得填滿了普天饑債”、“青藤門下牛馬走”、“心血為爐熔鑄古今”，汪士慎不用“心觀道人”，高翔不刻“山林外臣”、“空山無人水流花開”，李方膺不用“換米糊口”、“意外殊妙”，李鱓不用“不折腰”，金農不用“布衣雄世”，李葂不用“用我法”，高鳳翰不用“左以拙妙”，羅聘不用“長安策蹇人”，我們也很難因畫及人地去理解每位畫家的遭遇、人品與畫品。

      
左：鄭板橋“青藤門下牛馬走”白文長方印；右：鄭板橋“恨不得填滿了普天饑債”白文方印

    由于揚州八怪盡可能最大限度地發揮款題印章在繪畫作品中的作用，使詩文與印章的內容與畫相生相應又相輔相成，從而避免了命意的寬泛，拓展了欣賞的時空，在遷想妙得中界定了作品意蘊的規定性。詩文是語言藝術，繪畫是視覺藝術，是空間藝術，又有一定的具象描繪性，但以有一定時間性和表現性的書法題寫詩文，則能有效地超越畫面的局限，在更廣大的時空中馳騁情思，擴展畫境而提升境界。從這一個角度講，揚州八怪講求款題用印的藝術，是對宋代以來繪畫文學化的發展，也是對元代以來繪畫書法化的推進。

   
高翔的三方不同的“山林外臣”印

    從作品的形式構成而言，款題和印章則豐富了視覺形象在具象與抽象之間的手段。其款題布置與畫的契合無間，已達到了不可無題的程度，清代畫家方薰在評論金農藝術時指出：“以意為畫，文以飾之，為一格。皆出己意，意造具妙。畫有可不款題者，惟冬心畫不可無題。新詞雋語，妙有風裁。行草隸書，具入古法。”[3]竇鎮《國朝書畫家筆錄》亦從款題角度評論李鱓的藝術，他說：“書法樸古，款題隨意布置，饒有別趣。”[4]葛嗣浵《愛日吟廬書畫補錄》更稱贊李鱓藝術：“開卷如見筆酣墨飽興高采烈時也。其花容葉態，魚鳥蟲豸，皆納入活潑之地，以發其精華，有時銀鉤鐵畫，有時墨點淋漓，雖隔數百年，而紙墨未干焉。畫不足而題足之，畫無聲而詩聲之，互相為用，開后人無數法門。”[5]
 
    最大程度的重視款題與印章在畫面上的作用，是八怪藝術的普遍特征。在揚州八怪以前，即便重視題識的畫家，也往往不外以畫為主，以題為賓；以畫為實，虛處加題；所題行款，亦多方整均齊。鈐印也主要用以昭信，即使有些閑文印章，也較少考慮在構圖中的作用。八怪則在畫與題的關系上，時或題多畫少，易賓為主；時或實處加題，虛處自虛。題詩的字體與行款，亦視畫之需要，或整飾端嚴，或恣意縱橫，有直有斜，長短參差，或題詩占滿一切未畫的空間，或題句穿插于竹樹枝柯之內。

鄭板橋《風竹石圖》軸

    華嵒《桃潭浴鴨圖》的長篇題詩，書寫在畫面上方，桃枝即從題詩中生出。不覺突兀，反覺妙于剪裁，善于化實為虛。鄭板橋的長題，有的寫在石廓之內，有的穿插于竹干之間。畫給高翔的《叢竹圖》，根根竹干時見干筆，其間的題識則用濃墨，燥潤相間，相映成趣。他的《蘭蕙空缸圖》，一改畫為主，題為賓的慣例，把題詩置于畫的中央，使蘭蕙在空缸外飛舞，異想天開，辛辣幽默。黃慎的《盆菊》居于畫幅之中，題詩則以飛動的草書圍繞左右書寫，相互滲化，又如眾星拱月。至于金農的《采菱圖》，題滿天空的詩詞，不僅托出了淡藍的遠山，而且以整齊的形態與湖中參差的菱葉相映成趣。羅聘的《蘭花圖》，所題“倚風無語淡生香”隨著蘭葉取勢伸展，頗有巧思。

金農《山水人物圖冊》之一，紙本，墨筆或設色，縱24.3厘米，橫31.2厘米/每開，現藏北京故宮博物院

金農《山水人物圖冊》之一，紙本，墨筆或設色，縱24.3厘米，橫31.2厘米/每開，現藏北京故宮博物院

    高鳳翰、鄭燮、汪士慎、高翔都有雙題之作，或一題畫名，一題詩文，或兩者均題詩文，而不僅字體有別，所占面積也形狀不一，成為虛實方圓對比映襯的構圖手段。李鱓的《西瓜茄豆圖》，以沒骨作西瓜蔬菜，以濃墨大字題詩為襯，瓜蔬組合多圓弧形與三角形，題詩則為矩形，色墨對比，方圓對應，加強了視覺張力。李方膺的《游魚圖》，游動的群魚，活躍而零散，但畫邊的大字豎題，有如柱子，平添了頂天立地的氣勢。汪士慎《梅竹》為一長條，梅干自畫下伸出畫外，復又在畫上進入畫內，斷氣之處，則書以長詩，頗得筆斷意連，節奏起伏之妙。其左下的印章“尚留一目著花枝”，則表明他此時一目已經失明。高翔的《水仙竹石圖》在所題《洛神賦》詞句“羅襪生塵”下，押“空山無人水流花開”一印，于是拓開畫境，發人聯想。

李方膺《游魚圖》軸，紙本，墨筆，縱123.5厘米，橫60厘米，現藏北京故宮博物院

    遠在揚州八怪崛起之前，晚年移居揚州的石濤就已把書畫圖章視為一體，他在寫給忘年交高翔的詩中說：“書畫圖章本一體，精雄老丑貴傳神。秦漢相形新出古，今人作意古從新……”他繪畫作品的款題，也打破了規整的行款，成為揚州八怪的先聲。在八怪繪畫作品中，款題與印章在精神意涵和藝術形式上，都自覺地與繪畫合為一體，又互相補充，書法的點線、詩文的神思與繪畫的意象，跳躍交織，互補互動，不但發揮了藝術思維活動的既不滯于物亦不架虛凌空的長處，而且在處理畫面的疏密、聚散、參差、分合、虛實，以及黑白灰色塊的關系中，豐富了視覺手段。揚州八怪各家用于引首、押角的閑章，也在立品造境構圖中起到平衡色塊對比的作用。這些積極的探索與突破，都成為一種新的傳統影響到海派與近代中國畫的借古開今派。

石濤《墨荷圖》軸，紙本，墨筆，縱90厘米，橫50.4厘米，現藏北京故宮博物院

注釋：
[1] 俞劍華編《中國畫論類編》上，241頁，中國古典藝術出版社，1957年。
[2] 俞劍華編《中國畫論類編》下，771頁，中國古典藝術出版社，1957年。
[3] 于安瀾編《畫論叢刊》卷下，459頁，人民美術出版社，1960年。
[4] 轉引自顧麟文編《揚州八家史料》，96頁，上海人民美術出版社，1963年。
[5] 葛嗣浵《愛日吟廬書畫補錄》「李鱓花卉冊」，引自《歷代書畫錄輯刊》，第13冊，290頁，北京圖書館出版社，2007年。

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本文源自薛永年《揚州八怪的款題與印章》，載《中國書法》2012年第5期。