對于書畫真偽的判斷，吳湖帆顯得十分自信。從“故宮舊藏真偽雜陳”之聲明，至不盲從古代鑒定家或著錄的態度——“雖有棠村(梁清標)印無用也”、“一般 人購畫處處以著錄為據者，真有盲人瞎馬之誚也。”從認為馮超然“鑒別尚不差，而對于董香光書畫完全背道不識”等對同時代友人鑒定水準的直言不諱，乃至與祖 父吳大澂的鑒定觀點時有相左等，都顯示出其于學術上不囿前說、獨立不阿之個性，與其性格之儒雅與隨和反差較大。例如： “余擬撰《燃犀錄》，專以揭發前人 著名偽跡為旨，以后人不致盲從為本。雖所見有限，終比不說為妙，深知必有人反對，但盡我良心為標準，決非妄攻人短也。”“嚴長卿攜來麓臺(王原祁)大冊， 最晚年作，外間謠為東莊代筆，實非，乃老而頹唐耳，筆法則殊神化，不可抹煞之。”“遐庵見郭熙《幽谷圖》不以為然，因蔡金臺舊藏無妙品，此成見也”。

　　需指出的是，吳氏自信但不固執，其不斷鉆研且時能自我否定之精神始終貫穿于其一生的鑒藏活動中。比如張珩曾攜示其藏無款《雙鉤竹》軸一件，當時吳氏視作 管道升畫，一年后經重考，判斷出自明初善畫鉤勒竹的金華畫家王藥之手;另如吳湖帆1938年題《元人三段》卷中提到的趙孟頫作品，“山水惟故宮《重江疊 嶂》卷及《雙松平遠》卷而已，如《鵲華秋色圖》卷，猶在存疑中”，但吳氏對其中的《鵲華秋色圖》所持觀點于1960年前已有改變，稱該作為“中年杰構” (見題倪瓚《行書題跋水村竹居》卷)，足證其崇尚真理的客觀精神。

　　盡管吳湖帆沒有張珩《木雁齋書畫記》、《怎樣鑒定書畫》等較為系統的專著傳世，但事實表明，從吳氏《目擊錄》、《燭奸錄》、《書畫析疑》等筆記，散見于 包括《日記》在內的各種手稿，以及大量吳氏古書畫題跋等資料，不難發現，吳氏對每一件經手或少數據照片寓目的古書畫大都有獨立文字鑒定意見。例如：斷為真 跡的王珣《伯遠帖》、杜牧《張好好詩》卷，趙佶《祥龍石圖》卷、趙孟頫《重江疊嶂圖》卷、《謝幼輿丘壑圖》卷、《雙松平遠圖》卷、《竹石圖卷》、趙構《真 草千字文》卷、王蒙《青卞隱居圖》軸等;認為兩卷黃公望《富春山居圖》卷“干隆有數十題之多，實非真跡”，兩幅范寬《溪山行旅圖》軸中有董其昌題者為真、 王時敏題跋者系王翚摹本，項元汴天籟閣舊藏《宋人畫冊》實為“仇(英)為子京臨宋元畫冊未署款記，后人遂誤為宋人畫矣，其實非仇氏有意偽造也”等真知灼 見，至今被學界認可;而諸如吳氏所持現藏大英博物館東晉顧愷之《女史箴圖》卷“卷末‘顧愷之畫’四字決非原跡，定屬后添，就其結體，當亦在北宋以前”，唐 代閻立本《步輦圖》“當出宋摹”，明代董文敏《小中見大》冊非董筆實系“煙客縮臨”等目前仍有爭議的美術史重要作品之觀點，其學術參考價值不容小覷。就筆 者初步梳理與統計，經吳氏寓目且留有文字真偽記錄(包括題跋)、尚存世的古書畫不下2000件。

　　兼具傳統文人與現代學者雙重特質的吳湖帆，與稍晚的張珩等鑒定家一樣，都已展示出兼融傳統畫學與現代科學研究方法的趨勢。試析如下：

　　印鑒研究

　　比如吳氏針對孫仲淵所示一件唐寅畫作之鑒定，就發揮了印鑒之輔助作用，指出“‘弘治甲寅’，時年廿五歲，而鈐‘南京解元’印者，廿九歲中解元”，用印與 作者生平明顯抵牾，故而認為“乃出謝時臣偽作，后人補印者也”;而唐寅《攜琴訪友圖》扇，吳氏先據“筆法款識”，初步判斷“當在50歲以前精力最盛時所 作”，再據唐氏自鈐“學圃堂”一印作為斷代年份之旁證，稱“此印亦40以后所用”;又如吳氏曾指出，“世傳沈周偽本至多，其印各別，大同小異者皆非真跡。 余考定石田晚年所鈐‘啟南’印，所見者真跡皆同，可知不同者俱偽托耳”。可見對印鑒于書畫鑒定與研究中所起的輔助功能，吳氏皆予以相當重視。

　　對書畫家不同時期

　　風格特點的梳理

　　近現代鑒定家中，對諸多古代書畫家生平風格演變最為關注且能如數家珍，吳湖帆可謂當仁不讓。這不僅是過眼鑒藏豐富的結果，更歸功于其善于思考與歸納之特 點。諸如：“按太守(王鑒)畫30以前絕不之見，約分甲申以前為第一期，70以前為第二期，70后為第三期，作筆墨渾厚而間架松懈。第二期作悉臻縝密，此 冊其一也。第三期作雖入神化，不無頹宕處矣。”(題王鑒《山水圖》冊)。 “故石谷(王翚)畫當以40至50為極詣，50至60自具面目，60至70漸落 俗套，每失韻致，70至80有衰頹氣，80以外又復變化入神，用筆如萬歲枯藤，蒼辣兼具，有空前絕后之妙。后人之詆石谷者，蓋多見其60以后80以前作 也。”(題王翚《仿巨然夏山煙雨圖》卷)

　　應該說，這些思考與歸納對吳氏而言，與其供研習創作之需，不如說更有助于養就一雙明察秋毫、鑒真識偽之慧眼。可以看到，基于梳理風格演變作為比較判斷的依 據，是吳氏鑒研古書畫過程中運用較多的重要手段。比如王翚《早年山水圖》軸，吳氏分析道：“石谷子初名象文，后易名翚。曾在故宮博物院獲觀其弱冠時畫小冊 署名‘象文’，其時尚未以‘翚’名也。書法初學米襄陽，此幀款式猶不脫米法而已。易名翚，印中仍存‘象文’，可證為初易名時之作，驗其筆法款書，當在30 以前無疑”;又唐寅《送別圖》卷“雖無年月可稽，審其款署，當作于正德晚季唐氏50左右時也”;再如吳湖帆題董其昌《北山荷鋤圖》軸“審其筆勢，在70歲 以前所作無疑義”等。皆透露其“研為詮釋，俾為考證石谷畫者之助”用意。

　　總結個人風格特點

　　從吳湖帆大量斷真識偽所用言辭看，掌握古代書畫家之個人筆性特征為鑒定高手所必備，即不僅能領悟共性，又能區別個性。對此，吳湖帆本人無疑是十分細膩與 深入的，從其對清初六家風格同異之精到剖析即可見一斑：“石谷(王翚)能實處實做，麓臺(王原祁)能虛處虛做，此即石谷之能虛，麓臺之能實也;漁山(吳 歷)能于虛處實做，南田(惲壽平)能于實處虛做，即漁山之能虛，南田之能實也;西廬(王時敏)能處處皆實而虛其韻，湘碧(王鑒)則處處皆虛而實其筆;香光 (董其昌)于人實我虛、人虛我實上制人，故能搏唐宋為丸泥，耍倪黃為膠粉，欲分則分，欲合則合，三百年來由一董分為二王，由二王分為王鑒、王、惲、吳為 四，斯皆大成，舍之則旁支流脈而已。最著如石濤而奮勇掙扎，亦不能越此范圍，況其他哉”(題王翚《唐宋人詞意圖冊》)。“清六家’畫各有面目，各有專長， 煙客(王時敏)以柔，南田(惲壽平)寓巧，麓臺(王原祁)存拙，漁山(吳歷)取生，石谷(王翚)存熟，獨湘碧老人(王鑒)剛柔并濟，巧拙兼施，生熟互用， 平淡洵爛具羅筆端，驟觀之似平易，細審則韻雋味永，自足與玄宰、西廬頏衡無愧也”。

　　在吳氏眼中，清六家系出同源但趣味有異，只有感悟至深者才能洞見秋毫、舉一反三。由此，吳氏的代筆說亦應運而生。例如： “世傳湘碧(王鑒)畫雖多，而 真跡絕少。有爽利森秀者，石谷(王翚)早年之代筆也。有圓潤婀娜者，高淡游(高簡)之捉刀也。有雄邁過放者，薛辰令(薛宣)之摹擬也”。“吳賓臣取董其昌 《設色山水》軸，似出吳易代筆”。 “蔣廷錫、張宗蒼、董邦達、錢維城、鄒一桂皆工致有余，半出捉刀”。“徐邦達來，見示文衡山《龍池疊翠圖》，畫之精妙 無可言喻，然以85歲之老翁，恁任目不花、手不顫，總不相稱，恐是文嘉、伯仁輩代作也，款書絕佳，決非代庖”。“吳賓臣攜來……王元照小幅，仿巨然，恐出 朱令和代作，表面甚漂亮，外間均目為真跡也。又文衡山《前、后赤壁賦》卷，書時八十四，諦審筆法，乃出三橋(文彭)代書”。“晚徐邦達來，授以王廉州(王 鑒)畫中有漁山(吳歷)代作之據”。“林爾卿來，攜觀仇十洲《輞川圖》青綠小卷，畫甚精，但出陳祼輩所摹”。

　　此外，吳氏又曾指出董其昌另有代筆人如趙左、沈士充，惲壽平有一花卉代筆人范廷鎮;為其弟子，“能亂真，各書俱不載”，仇英有替周臣代筆之事實，楊文 聰、鄒一桂等人也有代筆現象，王翚、王原祁亦曾為王時敏代筆(指出世傳王時敏80后設色山水“多出麓臺代筆”)等。再如陳楫《虎阜十二景圖》冊，吳氏跋中 又指出：陳氏為王問捉刀者，故宮博物院藏王氏《秋林樵影圖》出自陳手。上述觀點，多屬前人所未及，有些結論影響至今。

　　旁征博引 見微知著

　　或許出于吳湖帆“古書畫(真偽)人人贊同，頗非易事”現狀之感慨，在實際鑒研中，吳氏本人十分注重相關材料的綜合對比，小中見大，進而為其結論提供確鑿 依據，而不僅依靠主觀感受與經驗。比如： “王選青又攜王山樵來看，所鈐“天升”印與余所藏《松窗讀易》卷同;蓋山樵本號‘天升’，未經前人道過，自余得 卷后始發見之，他人皆不之信，今又見《林麓幽居圖》上，可謂無疑，的有‘天升’之號矣”。“款鶴為王酉室吏部之父，曾見祝枝山書《款鶴先生墓志墨跡》冊于 閩友處，款鶴卒年一時記憶不清矣。按石田翁卒于弘治己巳年83，是歲六如居士40歲。此卷畫法與六如之《南州借宿圖》相同，其為一時作無疑義。又石田翁詩 題與吾家《苔石圖》詩題亦似一時手筆，《苔石圖》作于丙寅，石翁年80，則此卷為居士三十七八歲作可證也”(題唐寅《為款鶴先生寫意圖》卷)。“徐邦達來 談，為查考仇十洲生卒年，依然無結果。總之董其昌云仇生短命不可靠，最少仇氏在60左右。又仇英與唐六如無往還無一字可尋亦可證也，蓋衡山與仇往還已在 60以后矣，或仇事師東村已在六如去世后也”。“大癡富春山居圖疏證。卷中凡紙六截，每截接處皆鈐‘吳之矩印’，余所得之一節左上角有‘吳’字，與故宮所 藏之卷第一段右上角之‘矩’字合符，且下半砂腳小枝一一總合，即一卷所分無疑”。“‘石湖精舍’為王涵峰守、履吉寵兄弟讀書處，余曾收履吉書《小楷三賦》 冊，亦鈐此印可證”(題文征明《秋聲賦圖》卷)田叔生平畫籍俱不詳，今得此畫，作于順治十四年丁酉年七十三，推其生在明萬歷十三乙酉也”(題藍瑛《江亭詩 思圖》扇)。“鮮于太常撰《張總管彥享行狀》，道光間蔡世松得之，勒入《墨緣堂帖》中，向為質莊親王所藏，有‘永珹’小印可印證”。“與(徐)邦達觀余新 得盛子昭《斗方山水》，以故宮所藏盛畫印本較之，甚合”(《吳湖帆文稿》)。“余曾見仇畫《漢宮春曉圖》卷，亦為懷云作，亦有文衡山題，與此堪稱珠璧”。

　　從相關作品之比較，畫家生卒、名號、齋名、上款人及相關背景人物交游等方面之考證，乃至用印、裝潢與形制等細節觀察，無不表明對吳氏而言，書畫鑒定是一 門目鑒與考證相結合的學問，誠如其告誡弟子王季遷所言，“書畫之足證如此，不獨以玩賞為雅事云”(題藍瑛《江亭詩思圖》扇)。因此，帶著問題并反復琢磨查 考研究，系吳氏日常鑒研中的重要功課，如“今日細閱王叔明《煮茶圖》，叔明與宇文公諒二題字似出一手為疑，容緩再細研究之”，“惜王景熙不詳何人，俟他日 考之，茲《百尺梧桐圖》卷正中歲經營之作，圖中主人不知誰，何元賢七題俱未及其姓氏，待考”(題元人《百尺梧桐圖》卷)，“余疑方(亨咸)畫或無如是之 佳，出吳(歷)代筆，但無佐證”等不勝枚舉。在長期探求中，吳氏不斷將經驗與心得予以總結，并將這些成果大量運用于實際鑒定中，成果斐然。諸如“廉州(王 鑒)畫多刻實，其縹緲一種俱非真跡，觀者益信”、“冬心(金農)親筆畫，鮮用此紙，而他人則絕無用之者”(題羅聘《與方婉儀梅花合作圖》卷)、“觀此可證 纖弱一種，皆非方氏真跡”(方薰《仿大癡山水圖》軸)、“吾家《潞河舟次圖》，款書‘其昌’，不用‘玄宰’，亦其贈友謹飭之一證，足見非泛泛尋常作也”、 “欲求董畫之最精者，當以高麗玉版箋為驗，十可得八九不虛也”、“觀最高峰頭及‘戲墨’，‘戲’字缺筆，皆是證明(王時敏)真跡無疑”、“吳漁山軸，惜不 真，稿本則甚好，必從真本來也”、“(文征明)傳世贗跡咸學七十余一種書，用懷仁集右軍《圣教序》一派，無有摹山谷一派書也”;又如趙孟頫《急就章》冊， 吳氏聯系前于故宮庫房所見俞和小楷《急就章釋文》冊，通過比對兩本寬廣尺度、所用宋藏經紙，得出原為一冊之結論;而對于佛利爾美術館龐萊臣舊藏元吳鎮《漁 父圖》卷之鑒定，吳氏對自己的斷偽依據剖析甚詳，其曰：“校仲圭《漁父圖》龐氏藏《式古堂》著錄本。款字梅花道人‘梅’‘道’二字書不成字。‘十余年矣’ 之‘余’字書誤作‘余’。‘流光易得’之‘易’書似‘曷’字。‘風攬長江’之‘攬’字手旁誤不成字。‘弄曉霞’之‘霞’下半似‘霜’非‘霜’、似‘霞’非 ‘霞’。‘酒缾側’之‘側’字似‘倒’字而缺筆。‘只向湖中’之‘向’字不成字”。而諸如吳湖帆替張珩鑒定所藏《消夏圖》卷出自劉貫道筆，斷定己藏黃公望 《剩山圖》為《富春山居圖》卷火燒本首段，根據故宮博物院藏仇英三大幅為友人林爾卿鑒定其藏無款《右軍書扇圖》軸為仇英真跡無疑等，皆屬吳氏生平諸多成功 鑒定之典例。

　　吳氏鑒定之古書畫

　　不乏值得商榷部分

　　不可否認的是，因時代或個人局限，經吳氏鑒定的古書畫，現今看來其中不乏值得商榷重新研究者，比如鄭思肖《蘭花圖》卷、梁楷《睡猿圖》軸、趙孟頫《百尺 梧桐圖》卷、楊文聰《送譚公圖》卷，以及趙孟頫等《山水三段》卷(現定元人)、趙孟頫《章草急就章》冊等。需說明的是，一般情況下，明知其贗而作跋，往往 為吳氏所拒，如吳璧城曾攜蘇軾《歸去來辭》一卷索題，“余直言其偽，不題，彼殊懊喪而去”。但事實上，心知其偽而題者亦不在少數，比如1938年，吳湖帆 曾為友人攜示的馬守真《蘭花》卷作題，日記卻寫“贗本也”;另有人持吳鎮畫一件求跋，吳氏當即“拈題《清平樂》一首了事”，但日記中記道，“偽本”，“只 能以不著邊際話題之”。此外，若遇畫偽、水平尚佳者，吳氏亦有作題情形。由此可見，或礙于情面，或出于以畫養畫之需，吳氏亦難以完全免俗。遇此情形，后人 當需詳加審辨，不能輕信盲從，比如吳氏題唐寅《永夏茅堂圖》卷偽本，味其措辭，亦不排除敷衍應酬性質。

　　需指出的是，雖然上述諸多手法有助于鑒定與研究的深入，但仍屬次要。在吳湖帆眼中，作為真正的書畫鑒定高手，需具備兩點：一是畫派要正，二是目光不偏。 而兩者兼備的，吳氏當時惟屬意于張珩、沈劍知二人。從吳氏本人的畫學實踐追求主線(如一生推崇董其昌、趙孟頫等)，以普通物換巨跡之鑒藏理念(比如將兩件 王翚畫作抵換倪瓚《汀樹遙岑圖》軸)，以及對石濤、髡殘、金陵畫派與宮廷畫家之微詞(如“若徐揚、金廷標輩真不值一觀，何論藝術哉”)等，足見其崇尚正統 文人畫的畫學審美追求在其藝術生涯中所起的主導作用，以及在傳統畫學與現代科學研究方法轉捩中的奠基意義。這對現今的鑒藏與創作而言，無疑仍具十分重要的 啟示與借鑒意義。