2019年11月23日晚，佳士得香港2019年秋拍“二十世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù)晚間拍賣”在香港會(huì)議展覽中心舉槌，本場共53件精品上拍。其中，全場估價(jià)最高，也是2019年亞洲區(qū)拍賣估價(jià)最高的常玉巨作《五裸女》當(dāng)晚以1.9億港元起拍，競爭主要圍繞佳士得幾個(gè)大業(yè)務(wù)代表的電話委托之間，最終以2.66億港元落槌于佳士得亞洲及世界藝術(shù)部環(huán)球董事總經(jīng)理劉珺的電話委托，加傭金最終以3.039億港元成交。超越了一個(gè)月剛在香港以1.98億成交的《曲腿裸女》，再度刷新了常玉個(gè)人拍賣紀(jì)錄。
 

《五裸女》不但是常玉尺幅最大的裸女油畫，亦是人物數(shù)量最多，且唯一一幅繪有五位裸女的杰作。藝術(shù)史學(xué)家陳炎鋒在《華裔美術(shù)選集- 常玉》指出，“二次大戰(zhàn)后的裸女畫數(shù)量稀少，海內(nèi)外總共不超過十余張。《五裸女》為1955年左右的巨作，深紅與亮黃的背景強(qiáng)烈地襯出潔白的人體，擺著各種姿態(tài)的『女主角』，既無30年代的夸張比例，也不具有寫實(shí)風(fēng)格，黑色生澀的線條充分勾出晚期特有的古拙韻味。”

而作為最精彩的常玉作品之一，《五裸女》也一直是市場傳奇。1993年，《五裸女》以封面拍品的身份現(xiàn)身蘇富比臺(tái)北拍賣，被臺(tái)灣國巨集團(tuán)董事長陳泰銘以470萬臺(tái)幣拍下，創(chuàng)下當(dāng)時(shí)中國油畫的拍賣紀(jì)錄。進(jìn)入21世紀(jì)，羅芙奧拍賣用了幾年的時(shí)間勸說藏家，并專門做了專冊(cè)大力推廣這件作品，才獲得藏家的首肯，得以于2011年再度露出市面，被韓國某大型集團(tuán)以1.2832億港元競得，再度成為當(dāng)時(shí)全球最貴中國油畫。而時(shí)隔8年后再度釋出，《五裸女》再度創(chuàng)造市場傳奇，雖不像前兩次一樣問鼎最貴亞洲油畫，也是僅次于趙無極的第二高價(jià)。

由1921年赴笈負(fù)笈巴黎至1966年因意外離世，常玉這幾十年間仿彿都過著波希米亞式的藝術(shù)家生活，一生淡泊名利，我行我素。在其公子哥般的浪蕩一生中，常玉最喜歡的就是裸女，而他的生命軌跡也和裸女畫一起被分為兩個(gè)截然不同的階段。

第一個(gè)階段在1920-40年代初，由于有兄長在經(jīng)濟(jì)上的支持，生活優(yōu)渥的常玉被納入法國的開放和浪漫中，沉迷于異國的粉色迷夢(mèng)。此時(shí)期，他的裸女多具有平靜、如進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)般的典型姿態(tài)，形態(tài)也刻意夸張，被徐志摩稱為“宇宙大腿”。

但從二戰(zhàn)爆發(fā)直到生命盡頭，常玉的人生急轉(zhuǎn)直下，步入第二階段。此時(shí)來自中國故鄉(xiāng)家人的資助斷絕， 而他不擅與畫廊及經(jīng)紀(jì)人打交道的個(gè)性令他經(jīng)濟(jì)狀況陷入困境，于是便于同鄉(xiāng)的中國家具廠，為漆器、傢俱著色、繪圖來維持生計(jì)。這個(gè)因緣際遇讓常玉在繪畫創(chuàng)作上，有了重要的變化。源自中國民間藝術(shù)中陶瓷及刺繡的繽紛色彩與古樸的線條運(yùn)用，啟發(fā)了常玉在繪畫上新的嘗試，亦迎來他藝術(shù)創(chuàng)作的另一個(gè)、亦是最后一個(gè)黃金年代。

對(duì)常玉而言，50年代開始是他對(duì)創(chuàng)作最有自信 的時(shí)期，他在1950 年從紐約回到巴黎時(shí)不諱言：“畫了一輩子，我現(xiàn)在才知道怎么畫”。而《五裸女》正印證著常玉于這個(gè)時(shí)代背景下集大成之作。

裸女是西方繪畫史的經(jīng)典題材，多見臥姿或趴臥式的橫向構(gòu)圖，《五裸女》則選取了較為少見的站姿。西方經(jīng)典的站姿裸女畫作中，最容易與《五裸女》聯(lián)想在一起的，莫過于畢加索名作《亞維農(nóng)的少女》，以及野獸派宗師馬蒂斯（Henri Matisse）的《舞蹈》。

在《五裸女》中，常玉以流暢快意、濃淡不一的書法線條，勾勒出模特兒婀娜 多姿的身體曲線，這些線條信筆而成，轉(zhuǎn)折處若斷若續(xù)，似規(guī)整但又非常流動(dòng)，體態(tài)不像早期擁有宇宙大腿的裸女般夸張，但卻流露出一份古拙的韻味。而裸女腳邊的小動(dòng)物和花卉圖紋，更難得地把常玉平生創(chuàng)作的三大主題——裸女、花卉、動(dòng)物，統(tǒng)統(tǒng)聚于一堂。

在《五裸女》的空間方式和審美概念里，常玉既展現(xiàn)了等同于現(xiàn)代畫派中前衛(wèi)的現(xiàn)代感，亦融匯了東方式的古典雅趣。女體只強(qiáng)調(diào)了身體軀線、眼、鼻翼與嘴唇，其余全部省略；這種 留白簡化的想像空間亦應(yīng)用于“裸女”畫周遭的背景及地毯上，畫面呈現(xiàn)一番悠閑曼妙的味道，乃是以虛達(dá)到實(shí)的絕佳手法。

對(duì)于這種留白處理，陳炎峰曾談到：“最左邊的三位裸女都是與《四裸女》般地具備‘單眼’。當(dāng)年有位北非的畫家朋友就曾問他其中的原因？常玉不按牌理出牌地回答：‘我畫的雖是一只眼睛的女人，但我更愛實(shí)際上完完美美的女性’。眨眼對(duì)歐美人而言，乃是一種表示親密及默契的肢體語言，所以能夠增加想像空間的單眼人物繪畫盛行的20年代的巴黎，而1945年前后常玉本人也曾在海邊留下一張眨眼的照片……”

《五裸女》的成就不在于匠氣地以西方媒材轉(zhuǎn)譯中國繪畫，它的突破更在于將中國繪畫前進(jìn)至八大的創(chuàng)新觀念，在“化簡與再化簡”中，融入西方現(xiàn)代主義思維，脫離中西院派風(fēng)格，標(biāo)志了中國繪畫從古典到現(xiàn)代、從水墨到油畫的劃時(shí)代接合點(diǎn)，創(chuàng)造其獨(dú)特的畫風(fēng)，以求文人理想的最高境界：“拙”之美。