中國美術館舉辦的“向捐贈者致敬——中國美術館藏捐贈作品展”占足了一、三、五層的所有展廳。在多達900件涵養各種美術門類展出的藏品中，觀眾該從哪里開始看起呢？
如果我們把整個展覽看作一本厚厚的畫冊，美術館一層正廳中小方廳就是它的前言，而緊連在一起的圓廳，是主頁。
小方廳布置了12件作品。第一幅常玉《馬》，依次劉海粟《黃山云海》、蘇天賜《水鄉之晨》、吳冠中《嶗山松石》、顏文樑《晚霞雪景》和熊秉明雕塑《駱駝》。
常玉《馬》
左起第一幅吳昌碩《紅梅》、齊白石《紅衣牛背雨絲絲》、徐悲鴻《奔馬》、林風眠《泊舟》、黃賓虹《蓬萊閣》和劉開渠《蔡元培胸像》。
林風眠《泊舟》
這里有中國畫，有油畫，還有兩件雕塑。為什么這么安排呢？
1917年，對于中國繪畫，年近六十歲的康有為表達了這樣的看法：“中國近世之畫衰敗矣。”他沒有說出心目中的“衰敗”究竟有什么具體的表現，但是在后面的文字中表述了對蘇東坡、米芾這類文人繪畫的不滿。這樣的“牢騷”事出有因。1904年，46歲的康有為到訪意大利，當他看到文藝復興時期的繪畫時，感嘆道：西方畫家在求“真”，而中國畫家不求“真”。他專門評價拉斐爾的畫“陰陽景色，莫不逼真”，他認為：“今歐美之畫與六朝唐宋之法同。”但是他只看到了一面，而忘卻了在中國藝術的千年求索中，“意境”才是無數藝術家畢生努力的終極目標。
然而，康有為的影響卻是巨大的。自鴉片戰爭以來日漸惡化的時局似乎為他提供了“可靠的支點”。一些西方國家在中國屢屢得手，造成眾多中國知識分子越來越認同這樣的觀點：科學是決定勝負的關鍵。1919年發起的新文化運動使“美術革命”的觀念成為藝術界的主要思潮，迅速觸及到傳統藝術領域，傳統書畫被推上與西方繪畫比拼的“生死擂臺”。
確實有許多人認為中國繪畫已經衰微，但是仍有一批知識分子對不同文明之間的異同進行了冷靜思考。于是，“國學保存會”這類民間文化團體紛紛創立。黃賓虹正是其中的重要人物。他認定中國已有的文明是一個相對完整的結構體系，盡管中國畫之革新確有必要，但決不是趨同于西方繪畫的寫實。他除了在主編的雜志中發表維護傳統文化的看法之外，還悄悄地開始了一項更為艱辛的工作——從頭梳理中國畫的脈絡，并身體力行地在紙上研習，直至將古代畫家所有的筆墨之法掌握在手中。比他早出生一年的人齊白石、比黃賓虹年長21歲的浙江人吳昌碩也同樣攀沿在保存并革新中國書畫的崎嶇山路上。將這三位捍衛傳統中國書畫者的作品并列在一面展墻上是有寓意的。
左起吳昌碩的《紅梅》，梅枝參差交錯，梅朵綻放，似有盤旋向上之勢。吳昌碩一生酷愛梅花，自謂“苦鐵道人梅知己”。他畫梅，“直從書法演畫法”，用石鼓文的線條鋪陳梅干與梅枝，用草書的筆法圈點梅花，縱橫捭闔，酣暢淋漓。
吳昌碩《紅梅》
旁邊是齊白石創作于1952年的《紅衣牛背雨絲絲》，天真可愛，真氣彌漫。這一幅窄窄的立軸，齊白石特別擅長在這種比例的尺幅上畫出精彩。只見左下角一頭水牛伸頭邁步向畫外緩緩走去，背上平躺一牧童，頭沖牛尾，上身著大紅布衫，光著下半身，手中捏著一根細細長長的風箏線。觀看者順著上揚的墨線，看到了頂著右上角的那只紙鳶。
齊白石《紅衣牛背雨絲絲》
以“渾厚華滋”著稱的黃賓虹在91歲的作品《蓬萊閣》中，章法疏密，筆墨凝重洗練，將晚年“黑、密、厚、重”的風格演繹得淋漓盡致。
黃賓虹《蓬萊閣》
三位大師堅守傳統中國畫的陣地，并創造了各自的精彩。而另有一批從藝者，走出國門，到西方藝術的土壤中找尋出路。林風眠、徐悲鴻、劉海粟便成為了第一代探索融通中西的藝術家與教育家。吳冠中、熊秉明、趙無極、朱德群都畢業于林風眠任校長的杭州藝專，屬于第二代跋涉者。
吳冠中《嶗山松石》，體現了留學巴黎的中國畫家消化西方抽象派代表性畫家蒙德里安與康定斯基理論之后的成果。他在祖國的山河之中找到了屬于自己的“點、線、面”意象。
吳冠中《嶗山松石》
他的老同學熊秉明旅居法國五十載，在異域生根開花、結果。這果實一分為二，形成了他獨特的雕塑和書法藝術。在鑄銅作品《駱駝》上，他以駝峰為面與面交接的脊，用粗糲的質地，將人類對滄海桑田的記憶，印刻于駱駝的身軀之上。
熊秉明《駱駝》
這兩位的老師林風眠的《泊舟》靜靜佇立在沉沉的黑夜之中。不遠處發亮的一帶，是月光映在水面的反光，若即若離，應和著遠山后的另一個世界。就是從那里，一前一后掠過兩只蒼鷹，這在林風眠的作品中極為少見。自右側邊沿的畫題中可知，這又是一件老舍先生的珍藏。吳冠中在解放之后的一段時期里成為了林老師的助教。在中國現代美術教育的發展上，影響最大的兩位藝術家，林風眠占了一極，另一極是徐悲鴻。而最早給予兩個年輕人機會的是蔡元培先生。因此，這里放置了一尊由中國美術館第一任館長劉開渠先生的作品《蔡元培胸像》。
劉開渠《蔡元培胸像》
1907年，蔡元培赴德國留學，哲學家康德關于審美的思想對蔡元培產生了明顯的影響。回國之后，對“美育”的高度重視貫穿了他之后的人生，那篇《以美育代宗教說》感召了無數藝術青年。1917年，21歲的劉海粟讀完此文后，立刻寫信給作者，希望獲得教誨與幫助。蔡元培將劉海粟在上海與人合作創辦的私人美專努力拉入政府的藝術教育體系之中。劉海粟雖未留學過歐洲，卻有一年多時間的游歷。他的油畫作品傾向于后印象派的表達手法——粗大的筆觸，強烈、單純而響亮的色彩。本次展出的《黃山云海》即可為證。
此時，另一位江南的青年在蘇州啟動了他的藝術建設，他就是顏文樑。他天生對色彩具有敏感性，對光、色彩以及由色彩表現出來的明暗如此關注與迷戀，以至他的作品更靠近印象主義的觀念與手法。展廳里那幅尺幅很小的《晚霞雪景》是顏文樑83歲的作品。這幅畫來之不易，是顏老在左眼幾近失明的情況下創作而成。畫面中呈“S”狀的河道將觀看者的視點由近至遠帶到漫紅的天際線處。絢爛的霞光印染了河面，也給冰雪罩上了暖暖的色調。呈對角線的枯樹構成了畫面上更為豐富的空間，炊煙裊裊的屋舍是畫家內心的安頓之所。
顏文樑《晚霞雪景》
在整個展廳中，最獨特的一位畫家是常玉。他不屬于這個展廳里任何人的學生，也從未做過任何人的老師。1919年，他前往巴黎，卻不進美術學院，混跡于巴黎大街小巷的咖啡館中。藝術于他，是一種玩耍，一種閑趣。他與林風眠和徐悲鴻熟稔，卻與兩人的藝術觀點不同。在整個20世紀的繪畫中，常玉屬于最為孤獨的一枝，然而他卻創作出最符合自我心愿的作品。他的前半生不愁吃穿，后半生窮困潦倒。他畫了大量的花卉，有一種孤芳自賞的氣質。這樣一種精神也體現在他于1930年29歲之時創作的這件《馬》上。山川寂寥之中，一匹黑白相間的小馬立于靜靜流淌的河中，低頭飲水，默默無語。它與徐悲鴻的《奔馬》形成了巨大的反差。
徐悲鴻的《奔馬》
一個小小的展廳，一篇濃縮的“前言”，埋藏著12位藝術大家的人生足跡，留下了各自的一段精彩的藝術獨白。
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