中華藝術宮（上海美術館）2024開年巨獻“中國式風景——林風眠吳冠中藝術大展”將于1月27日正式與觀眾見面。該展覽匯聚兩位藝術大家200件（組）極具代表性與觀賞性的精品力作，以全新的策展和恢弘的氣魄，呈現一場極具分量的藝術對話。

20世紀中國美術史的星空中，林風眠與吳冠中的名字是如此璀璨。同為留法藝術家，林風眠、吳冠中不僅是中西藝術融合和中國繪畫藝術現代化轉型的早期探索者、實踐者，更是中國現當代繪畫藝術的奠基者。他們接續開創了中國畫的全新篇章，讓今天豐富多元的水墨藝術生態成為可能，也為油畫民族化探索打開了新頁。 
 
本次展覽，中華藝術宮（上海美術館）聯合清華大學藝術博物館、上海中國畫院、上海市美術家協會，集聚京、滬、粵、浙各大藝術機構林風眠、吳冠中重要精品收藏，以及兩位藝術家師友、同窗等相關作品。以全新學術脈絡深度梳理兩位藝術大師的探索、成就與影響，將成為國內最大規模、最強陣容的林風眠、吳冠中藝術大展。其中，林風眠與吳冠中成熟時期精品約占半數，可謂盛況空前。

林風眠《獨立》 中國畫 中華藝術宮藏

此次大展立足中國美術、上海美術的歷史發展脈絡，將研究和策展的目光聚焦于中國畫的現代化轉型、創新性發展。
 
同是描繪自然景象，西方風景畫和中國山水畫各成體系、大相徑庭。“中國式風景”的展覽主題，之所以用“風景”而非“山水”字眼，是為表明在中西交融過程中中國藝術借鑒西方成果的史實，同時亦包含自然風景（風光）、社會風景（風情）和精神風景（風骨）等意味，涵蓋林風眠、吳冠中多元的創作題材；而以“中國式”作為展覽立場鮮明的定語，則為強調中國元素、中國精神對具體藝術實踐的價值定位和文化判斷。

吳冠中《嶗山松石》180×95厘米 1987年 中華藝術宮（上海美術館）藏

大展在展區中軸線上特辟“主題演繹區”，分別從中西文化的橫向對照、古今筆墨的縱向拉鋸、藝術的外在形態及內在本質的關系等話題切入，從民族、時代、個性等角度由外而內深入探討兩人的藝術共性。“主題演繹區”兩側的一左一右兩個展區，則分別以時間為序，以豐富的藝術作品呈現兩位藝術家如何在不同時空背景、不同歷史使命下以各自的方式展開的藝術探索，如何樹起兩座“筆墨當隨時代”的豐碑。

林風眠《金秋》上海中國畫院藏

大展總策展人、上海市美術家協會副主席陳翔指出，如果說，林風眠和吳冠中的藝術成就創建了中國傳統文化藝術創造性轉化和創新性發展的成功樣本，在今天全球化浪潮勢不可擋之時，這兩份樣本已顯示出異常可貴的當下價值。在他看來，兩位藝術大家的藝術創新在客觀上推動了中國繪畫的現代化、當代化轉型，也推動了繪畫藝術的中國化、中國藝術的世界化。他們打通了中西繪畫的界限，把中國畫、西洋畫都還原為繪畫藝術，在這個基礎上進行無界的探索，從而創作出新的藝術圖式。

吳冠中《海港晨曦》 中國畫 清華大學藝術博物館藏

值得一提的是，兩位藝術大家均與上海結下不解之緣，彰顯了海納百川的上海城市品格。林風眠在上海生活的近三十年間，正是他藝術生涯中成果豐碩的成熟期。對于吳冠中而言，上海則吸引了作為非本地人的他嫁女兒似的鄭重捐贈——他將自己最具代表性、最精彩、最齊全的各時期作品贈與上海，將自己精心培養的“混血女兒”托付給這座多元開放的城市。

林風眠《捧白蓮紅衣仕女》 中國畫 68x65cm 中華藝術宮藏

林風眠與吳冠中是兩代人——吳冠中1936年考入杭州國立藝專時，林風眠正是校長。他們各自憑借獨具辨識度的藝術面貌，在20世紀中國現代美術發展史上擁有舉足輕重的地位。
 
將林風眠與吳冠中并置打開“中國式風景”，是因兩人在藝術探索上呈現出一些耐人咀嚼的共性。他們都曾留法，都進行了中國畫現代化轉型的探索，也都嘗試了油畫中國化；都從寫意的角度融通中西藝術，而非機械的寫實；都是墨彩交輝，注重黑白對比；都注重線條之美，形式美和構成美。更重要的是，他們都西為中用，以對于主體性的堅守，創新了藝術的“中國范式”。

林風眠《白手套》 中國畫 上海中國畫院藏

擁抱外來文化，還是固守純粹的民族性？林風眠與吳冠中的選擇是一致的。他們先后留學法國，日后都選擇回到故土，并熱切地以國外所學服務祖國。尤其是，林風眠與吳冠中的水墨探索最大特征是由西方近現代藝術的寫意性入手加以中西融合，最終取向既不同于徐悲鴻（古典寫實），也不同于趙無極（現代抽象），開創了中國水墨藝術的全新篇章，讓今天豐富多元的水墨藝術生態成為可能。此外，吳冠中更是樹立了油畫民族化的成功典范，讓中國油畫有了自身的形式邏輯和藝術風格。

林風眠《仕女》 中國畫 中國美術學院美術館藏

中國藝術研究院美術研究所研究員劉驍純認為，林風眠與吳冠中分屬中國畫借鑒西方藝術進行現代轉型的不同階段，林風眠是新寫意型的開拓者，吳冠中接續林風眠的寫意型探索加以發展，并到晚年完成抽象型的探索。
 
策展人項苙蘋指出，林風眠東尋西找的成果是創造了不論媒介、畫種的繪畫類型“彩墨畫”，借西畫的光、色、造型、結構等使傳統水墨畫的面貌大為改觀，并完成了光、色、墨的有機結合。此次展出的林風眠1940年代的靜物畫系列，已可見斑斕的色彩。到了1970年代的《大理花》《鮮花（之一）》等作品中，融貫中西的手法顯然相當成熟，畫面追求意境，講究神韻、技巧，強調真實性與裝飾性的統一，運用明亮鮮艷的色彩，強烈中顯示出柔和，單純中蘊含著豐富。林風眠不分中西，無所謂國畫、油畫、水彩、水粉之區分的創作摸索，頗有當代意味。

吳冠中《獅子林》 中國畫 中華藝術宮藏

吳冠中則水墨、油畫并進，自由出入于梵高、馬蒂斯、郁特里羅、蒙德里安、波洛克等西方現代派大師，為水墨藝術開創了抽象的一種范式，也為世界油畫提供了新的可能性，讓中國油畫有了自身的形式邏輯和藝術風格。亮相展覽的巨幅彩墨畫《獅子林》作于1983年，即為吳冠中以東方之韻吞并西方形色的早期代表作。畫面流動的點線曲折盤旋、橫來豎去，朱砂、石青、石綠、藤黃等色彩像五彩斑斕的寶石一樣，隨墨點鑲嵌在波濤洶涌的銀色韻律中；具象、抽象、幻象，石頭、樹木、亭宇、回廊、小橋、池水、游魚，一切都融入混沌的勢象律動中，一派東方繪畫的風骨和神韻。

林風眠《松》 中國畫 中華藝術宮藏

隨順時代創新，還是恪守舊有筆墨套路？林風眠與吳冠中均以融貫中西的學養、新鮮的時代經驗、靈動的個性化行筆運墨在開拓創新上給出了自己的思考。這些探索打破了傳統國畫相對單一固化的評判標準，為中國畫的創作開辟了新航道。
 
林風眠的“中西調和說”拋開了畫種的執念。此次展出的無論《少女》《蓮花仕女》等仕女系列，還是《春天》《村舍》等風景系列，抑或《野花》《白手套》等靜物題材，甚至《軋鋼》《農婦》等建設題材，均采用方形構圖并融入西方繪畫的構成、造型和結體。林風眠從更廣泛的各類民間藝術如漢畫像磚、宋瓷、皮影、剪紙、敦煌壁畫等吸取養分，甚至借中國戲曲重新認識、理解立體主義對時空的自由處理，借皮影的幾何形狀打造中國式的抽象效果。其流暢、迅疾、靈動、露鋒有時粗重的線條糅合了宋瓷、漢畫像磚和立體主義、野獸主義、表現主義等，違背了強調書法用筆的傳統筆墨規范，突破并拓展了筆墨的范圍和概念。

林風眠《梨花》

林風眠對傳統筆墨的態度尚留有余地，援引各類民間藝術鮮活的技藝稀釋清末以來日趨狹隘的文人審美趣味，吳冠中則和傳統筆墨進一步劃清了界線。

吳冠中于1992年提出“筆墨等于零”，認為筆墨只是工具和手段，但中國繪畫界形成了以筆墨來衡量一切的品評習慣，使創作被各種筆墨程式和框架所桎梏不能得以自由揮灑。吳冠中的水墨畫屬于現代型水墨，從造型、點線面的構成和色彩關系等入手去自由使用水墨媒材，甚至用排筆、大刷子或針筒注射隔空滴灑等方式不擇手段、擇一切手段去打造畫面效果。

林風眠《霜葉》 中國畫 中華藝術宮藏

此次展出的吳冠中晚年的《彩無極》《晚鐘》《紅綠層樓》《海港晨曦》《雨花江》等一批作品，或以豐富的色點構成一個色彩斑斕的藝術世界，或以標志性的抽象筆法在方寸之間營造自然景觀。這些雖然不是傳統筆墨，但同樣富于東方韻味和美感，并由此打開讓更多人以水墨媒材創作的可能性，也打開水墨藝術的更多可能性。

吳冠中《憶故鄉》

世界藝壇上，林風眠、吳冠中分別享有的重要坐標毋庸置疑。對于林風眠，英國著名藝術史學者、漢學家邁克爾·蘇立文說：“林風眠在中國現代繪畫史上占有獨特的地位已是世界公認的。”法國賽努奇博物館原館長瓦狄姆·埃利斯塞夫坦言：“半個世紀以來，所有的中國畫家中，對西方繪畫及其技法作出貢獻的，林風眠先生當為之冠。”而對于吳冠中，國際著名藝評家梅利柯恩稱：“發現一位大師，其作品可能成為繪畫藝術巨變的標志，且能打開通往世界最古老文化的大道。”熟悉20世紀中國藝術與社會艱辛發展歷程的人都會發覺吳冠中的作品不難理解。藝術史學者曹星原與美國著名中國藝術史學者、加州大學伯克利分校教授高居翰評價：“他（吳冠中）的繪畫充滿了最能集中反映本世紀中國藝術面貌的多種特點，即東西方藝術的匯合及雜交。”

吳冠中《荷塘春秋》 油畫 中華藝術宮藏

在全球化、扁平化的時代，包括當代藝術在內的西方文化全面來襲，數字技術、人工智能成果矚目大有取代人工之勢，本土藝術該何去何從？又該如何在人類命運共同體的世界視野中重新審視和觀照當代中國繪畫藝術的發展方向？大展提供了既有歷史意義、現實價值，又關乎未來發展的思考維度和重要話題。
 
面對新時代、新機遇、新挑戰，回顧林風眠、吳冠中兩代藝術家的藝術實踐和藝術成就，重新審視他們藝術創造的理論邏輯、實踐途徑以及在中西藝術交融中蘊含的文化主體性意識，有利于我們更好思考如何擔負起新時代賦予的新的文化使命，推動中華優秀傳統文化創造性轉化和創新性發展，建設中華民族現代文明，創造屬于我們這個時代的中國式風景。